東北地區(qū)移民敘事在當(dāng)代電影和攝影中的表現(xiàn)研究

移民是指較大數(shù)量、有組織的人口遷移。移民的原因各不相同，有軍事的、經(jīng)濟(jì)的、政治的、工程的等等，從空間區(qū)域來看還分為國際移民和國內(nèi)移民。歷史學(xué)者公認(rèn)的中國古代時期有三次大規(guī)模的移民潮，這三次移民潮對人口、經(jīng)濟(jì)、文化都產(chǎn)生了重要影響。而當(dāng)代中國社會高速發(fā)展，人口流動是不少人背井離鄉(xiāng)改變生活的具體體現(xiàn)。在這場巨變中，藝術(shù)家用自己的方式創(chuàng)作了一些作品、記錄了一些事情、表達(dá)了一些情感。本文以中國東北地區(qū)移民為例，探討電影和攝影中的移民敘事表現(xiàn)方式。

一、中國當(dāng)代移民潮

1978年中共十一屆三中全會召開后，確立了“改革開放”的戰(zhàn)略藍(lán)圖，人口在經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)因素下開始有規(guī)模的流動。在國內(nèi)，南下廣東福建沿海地區(qū)的移民潮是四十年來最持久的一次人口運動，人數(shù)多、范圍廣、時間長是其顯著特點。受制三峽大壩水利工程的影響，三峽地區(qū)移民是這些年政府組織的最大一次移民，這次移民活動遷出范圍大、涉及人數(shù)多，爭議也至今存在。而按照程勝杰在其碩士學(xué)位論文《改革開放以來的中國移民潮研究》中的分類，還存在有規(guī)模的國際移民活動，包括從中國向美洲、歐洲、大洋洲、亞洲地區(qū)的移民。

移民現(xiàn)象從古至今都存在，隨著全球一體化進(jìn)程加快，移民活動不會消失。在這個過程中，每個生命的酸甜苦辣都不該被同一種聲音遮蔽。改革開放前的中國東北老工業(yè)基地曾經(jīng)是輝煌一時的“老大哥”形象，工人從出生到死亡幾乎所有活動都離不開單位。計劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為社會主義市場經(jīng)濟(jì)，工人下崗工廠倒閉，很多人被迫離家遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。東北地區(qū)人口的流出和經(jīng)濟(jì)增長速度是近些年的熱門話題，以此對應(yīng)了幾種不同的敘事話語體系。第一種是公共宣傳媒介為代表的宣傳話語，具有官方主旋律的特點，代表案例是電視時政新聞影像和官方協(xié)會藝術(shù)。第二種是院線電影為代表的資本話語，被商業(yè)集團(tuán)把控，通過販賣一些現(xiàn)實故事盡可能擴(kuò)大觀影群體規(guī)模，增加票房收入實現(xiàn)盈利，代表案例電影《鋼的琴》。第三種是社會各行業(yè)人士作為影像創(chuàng)作主體的民間話語，將電影或攝影視為復(fù)制現(xiàn)實表達(dá)看法的實踐媒介，耿軍導(dǎo)演和陳榮輝攝影的作品屬于這一類。

媒介從來帶有權(quán)力的屬性，而權(quán)力是無所不在的。被權(quán)力覆蓋的群體與擁有權(quán)力的群體在現(xiàn)實生活中存在著差距，這種差距是常態(tài)化的。影像作為話語權(quán)成為了一種爭奪的工具，聽誰說決定了說的內(nèi)容是什么。不論何種話語，東北地區(qū)移民作為敘事背景，觀看研究這些作品對于今后了解研究這段歷史，都為展開一面面稍加真實的鏡子提供了可能性。

二、東北地區(qū)移民在當(dāng)代電影中的表現(xiàn)

耿軍1976年出生于中國黑龍江鶴崗，盡管年齡相近但只有中專學(xué)歷的他沒有中國大陸第六代導(dǎo)演賈樟柯那么幸運，先后做過很多服務(wù)性工作。因為早些年的人生經(jīng)歷，在他的作品中現(xiàn)實主義是明顯的風(fēng)格，“中國南京獨立影像展（CIFF）”偶爾可以看到他的作品。耿軍導(dǎo)演的電影《錘子鐮刀都休息》，呈現(xiàn)了在東北地區(qū)荒村里三個人合伙搶劫的前后故事，引起了對移民后的東北地區(qū)荒涼世態(tài)的思考。在這部電影里，耿軍導(dǎo)演主要通過兩種表現(xiàn)方式來敘述人口流動對當(dāng)?shù)卦斐傻幕膹U。

（一）空鏡頭對時空的營造

電影中的空鏡頭是指沒有人出現(xiàn)的風(fēng)景鏡頭。空鏡頭分為固定空鏡頭和運動空鏡頭，多用于影片開始和轉(zhuǎn)場處，起到交待環(huán)境、抒發(fā)情感的作用。在影片《錘子鐮刀都休息》中，導(dǎo)演使用寬銀幕的方式表現(xiàn)空鏡頭，畫面像中國畫長卷一樣展開。耿軍導(dǎo)演與很多影像風(fēng)格粗糙自由的現(xiàn)實主義風(fēng)格導(dǎo)演不同之處，體現(xiàn)在本片中使用空鏡頭對于時間和空間的營造。

1.時間的凝滯

根據(jù)視覺暫留原理，電影由每秒24幀圖片組成，當(dāng)播放速度較快時人眼是察覺不到的。因此，靜態(tài)影像與活動影像都存在捕捉到的某個瞬間，但瞬間的時間長短未必就是攝影影像短電影影像長。法國攝影家卡蒂埃·布勒松提出了決定性瞬間的理論，他強(qiáng)調(diào)抓拍生活中變化的事物，很明顯他的思想把攝影當(dāng)作獲得世界剖面的工具，攝影凝固了某個流動中的瞬間。攝影發(fā)明早期，由于照相機(jī)感光材料的問題，攝影曝光時間并不如當(dāng)下這么短暫，繃緊身體保持面部表情是必須的痛苦。照相機(jī)的小型化才能為布勒松的抓拍提供技術(shù)支持。所以從一開始攝影的瞬間并不是某個被凝固的決定性瞬間，它的時間應(yīng)該更長。日本攝影家杉本博司很明顯注意到攝影中的時間問題，他的作品《電影院》系列對瞬間長短作了一次展示，曝光過度的屏幕給觀眾帶來的是某個時間段。“在《攝影與電影》中，大衛(wèi)·孔帕尼指出了兩種媒體中另一個矛盾的方面：一個電影的鏡頭越短，就越像是一幅照片，最后成為膠片上單獨一幀畫面。另一方面，一組鏡頭越長，也同樣越發(fā)像一組照片，特別是鏡頭‘直視’拍攝對象一段時間的時候。”而“前面提到的照片是實時的一個切片，而電影是實時的一個區(qū)間這一差別，在對時間的全新建構(gòu)中混淆起來，這種新的建構(gòu)是由電影和攝影的數(shù)字化而導(dǎo)致的。這種經(jīng)過建構(gòu)的時間往往再也無法辨認(rèn)出是一個短暫的瞬間還是一個時間段。”影片《錘子鐮刀都休息》的空鏡頭畫面使觀眾看到東北農(nóng)村景色，冰天雪地中沒有一個人出現(xiàn)，固定鏡頭加上畫面中的靜止物體，如果此刻沒有聲音每個鏡頭就像一幀圖片。流動的時間被凝滯了，這種凝滯恰恰是對當(dāng)?shù)氐娜鐚嵜枥L，因為人口流出造成的人員稀少，只剩下了空蕩蕩的風(fēng)景和沉悶乏味的生活。時間越呆滯，節(jié)奏越緩慢，影片越真實，它的寫實風(fēng)格體現(xiàn)了高超的隱藏形式手段。

2.封閉空間與開放空間

空間是政治也是美學(xué)，空間對個體或群體生存狀態(tài)可以坦白陳述。中國當(dāng)代移民活動的空間變化，更多是生存空間的變化。為了改善生存條件從中西部農(nóng)村地區(qū)遷往東南部城市地區(qū)工作，暫時放下個人獨立的生存空間而融入到集體的空間。生存空間特別是城市生存空間的條件惡劣是不少人寄情思于鄉(xiāng)村家園中的個人空間，那里有自己的鄉(xiāng)土經(jīng)驗和生存法則，是要葉落歸根的。因此，春節(jié)返鄉(xiāng)成了中國當(dāng)代移民活動的一個特色，紀(jì)錄片《歸途列車》就是導(dǎo)演范立欣跟蹤幾年記錄了一家三代人的生存空間變化。而在電影《錘子鐮刀都休息》中，耿軍對生存空間的處理可以分成兩類：封閉空間與開放空間。這兩類空間具有以下特征：

無論是封閉空間還是開放空間，導(dǎo)演實質(zhì)都在交代生活環(huán)境這件事。因此，觀眾看到開放空間中的剛子搶劫到的是幾個水果和一把玩具槍，封閉空間中的剛子搶劫到的是一把零錢。不管是騙子、劫匪他們都不是合格的罪犯，他們做不到殺人如麻更不會一夜暴富，他們是生活中的失敗者也是主流話語中的失語者。也正是因為長期的失語狀態(tài)，當(dāng)有的導(dǎo)演說“我的攝影機(jī)不撒謊”后，越來越多的人物出現(xiàn)在觀眾面前。他們的生活本身是平淡的，而對于觀眾卻是搞笑新奇的，為了生活去犯罪的社會被理解成搞笑，這也增加了悲劇色彩。

（二）對比蒙太奇的運用

蒙太奇是法語“montage”的音譯，原為建筑術(shù)語，后經(jīng)過美國導(dǎo)演格里菲斯、蘇聯(lián)電影學(xué)家愛森斯坦等人的實踐和理論總結(jié)，被借用到電影上來。蒙太奇指電影鏡頭的剪輯和組接方法，在《錘子鐮刀都休息》中，導(dǎo)演主要使用的是對比蒙太奇方法，把當(dāng)?shù)厝艘泼袂昂笾鹘菗尳俚牟煌Y(jié)果以喜劇的方式表現(xiàn)出來。移民前，兩個主角可以很輕松的打劫到一個“瘦子”路人的財物，這時音樂節(jié)奏是歡快的、主角也以表演舞蹈的方式傳達(dá)出他們搶劫成功的喜悅。移民后，由于人口稀少，等了半天等來一個“胖子”路人，結(jié)果搶劫失敗，這時的音樂節(jié)奏是緊張的，主角裝作熟人來掩飾搶劫的失敗。蒙太奇的方法多見于廣告宣傳片，而導(dǎo)演正是通過這個段落的巧妙設(shè)計安排，讓觀眾在歡笑觀賞后思考造成這一現(xiàn)象的原因。人口空心化現(xiàn)象以及帶來的相關(guān)問題在導(dǎo)演的創(chuàng)作中沒有回避，他勇敢的對這類人群給予了關(guān)注，由耿軍的作品帶來對社會問題的反思而不是停留在表象之下才是他的作品價值之處。

三、東北地區(qū)移民在當(dāng)代攝影中的表現(xiàn)

法國人達(dá)蓋爾1839年發(fā)明了攝影。在數(shù)碼相機(jī)泛濫成災(zāi)的今天，仍然有一些攝影家使用傳統(tǒng)照相機(jī)創(chuàng)作，因為其底片尺寸大、技術(shù)難度高、花費較大等因素，這些攝影家往往會對拍攝題材精心選擇，對畫面布局精心考究。1980年代生人的陳榮輝畢業(yè)于南昌大學(xué)新聞專業(yè)，后在杭州的《都市快報》工作了很多年，在獲得世界新聞攝影比賽“荷賽”獎后轉(zhuǎn)到“澎湃新聞”，近些年他先后入選侯登科紀(jì)實攝影獎、三影堂攝影獎等專業(yè)獎項。他的作品《北地凜冬》用兩種方式表現(xiàn)移民后的東北人和景，讓人感受到當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)倒退下的寒意。

（一）風(fēng)景的拍攝

風(fēng)景攝影在中國這些年往往被理解為景觀攝影。景觀一詞來自尼采《悲劇的誕生》一書，法國“情境主義”哲學(xué)家居伊·德波曾著《景觀社會》表述資本將社會景觀化對人造成的異化。以貝歇夫婦為代表的德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)師生繼承與發(fā)揚(yáng)了德國新客觀主義傳統(tǒng)，將景觀攝影推到了某個層面，他們的作品風(fēng)格具有以下三個特點：

1.尺寸大

拍攝器材多為4X5英寸及以上的大畫幅相機(jī)，相比120相機(jī)、135相機(jī)的效果畫面質(zhì)量要高很多。

2.類型化

貝歇夫婦的攝影作品多根據(jù)內(nèi)容、角度進(jìn)行分類，每一類都有大量相似的照片組成。

3.無表情

畫面不流露感情色彩，對建筑等表現(xiàn)利用沙姆定律進(jìn)行矯正，平面化處理缺乏所謂視覺沖擊力。

從貝歇夫婦為代表的德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)師生作品出發(fā)，風(fēng)景攝影有了紀(jì)實的屬性，這是不同于卡蒂埃·布勒松的“抓拍瞬間”的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格，也不同于唯美風(fēng)光的記錄，而有了觀念意味。拍什么、怎么拍是計劃的執(zhí)行，作品不再是偶然性占主導(dǎo)。中國當(dāng)代攝影中的景觀攝影類型，與這種風(fēng)格在表現(xiàn)上有一種曖昧性，題材多數(shù)圍繞中國當(dāng)下社會環(huán)境呈現(xiàn)出的奇觀式風(fēng)景，借用臺灣方面的翻譯，目前這一類型攝影定義為奇觀攝影更為準(zhǔn)確。

在陳榮輝的作品《北地凜冬》中，標(biāo)題為《種植彩色假樹的冰河》的照片，以遠(yuǎn)景的畫面把近處假樹和遠(yuǎn)處的山全面帶入觀眾眼前，而在如此美麗的畫面中，作為人工化美景的建設(shè)者的人是不存在的。人的消失也出現(xiàn)在安德烈·古斯基的作品《萊茵河Ⅱ》，他通過PS技術(shù)把照片前景篡改成簡潔的綠色，人的在場抹去了人的痕跡。《城市垃圾回收沒人負(fù)責(zé)》這張照片，漫天的飛鳥和近處被白雪覆蓋的垃圾堆形成了動靜對比，相似的效果可見于杰夫·沃爾的作品《驟起的風(fēng)》，看上去真實的瞬間其實是用100多幅照片合成的，表象真實未必有合成真實更貼近事實。這也預(yù)示了當(dāng)代風(fēng)景攝影的三種趨勢：第一是通過導(dǎo)演手段的所謂紀(jì)實攝影作品，畫面中有一定比例的元素是前期或后期添加進(jìn)去的。第二是將攝影當(dāng)作科學(xué)調(diào)查研究的媒介，攝影成為其它學(xué)科內(nèi)容視覺化的工具，程新皓的《對一條河流的命名》即是這種范例。第三是與中國當(dāng)代紀(jì)實攝影的發(fā)展同步，在記錄的同時表現(xiàn)出批判的視角，選擇關(guān)注什么就是對當(dāng)下的一種態(tài)度、一種評價、一種聲音。通過觀看陳榮輝鏡頭下的東北風(fēng)景，觀眾察覺到這個地區(qū)存在的社會主義神話的解構(gòu)和悲慘的現(xiàn)實風(fēng)景，這恰恰形成了反諷的效果，當(dāng)年集體主義的榜樣代表現(xiàn)在是如此下場。當(dāng)?shù)厝藛T遷移流出的實際行動為“社會主義好”這首歌曲作了詮釋，陳榮輝則對這里的現(xiàn)實風(fēng)景作了個人化陳述。

（二）肖像的拍攝

攝影術(shù)發(fā)明早期，法國人巴耶爾使用自拍的方法為自己留影表示對攝影發(fā)明權(quán)的爭議。稍后的德國攝影家奧古斯特·桑德作品《我們時代的面孔》，是關(guān)于二十世紀(jì)德國人的視覺記憶。陳榮輝的作品《北地凜冬》中，最有影響的是一個男生假扮女性作直播后的肖像照。紅色這種異常扎眼的色相占據(jù)了畫面的大部分背景，男生坐在沙發(fā)上，他的頭發(fā)、眉毛和內(nèi)衣似乎表現(xiàn)了一名女性的風(fēng)貌，但膝蓋上的假發(fā)揭穿了這一切事實，14歲的男生通過直播扮演女生賺錢。同樣是擺拍的肖像，《北地凜冬》中的照片與“畫報攝影體”封面作品呈現(xiàn)出不同的語境。前者基于個人自覺的觀察和分析后所創(chuàng)作的，既有社會時代背景但脫離了宏大敘事的任務(wù)。后者主要以《人民畫報》《解放軍畫報》為代表，歷史可以追溯到沙飛創(chuàng)辦的《晉察冀畫報》和蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義藝術(shù)美學(xué)，擺拍成為程式化的創(chuàng)作，既要符合宣傳的需要還要有光影形式的美感。不同于“畫報攝影體”中的明星、英雄、偉人敘事，陳榮輝鏡頭前的男生是普通又特殊的，他擁有老百姓的身份但又異于大多數(shù)同齡人的外貌和學(xué)習(xí)環(huán)境，這種身份的普遍性和代表性被攝影家發(fā)現(xiàn)，他和阿勃絲作品中的小男孩一樣也成了代表。

四、結(jié)論

以中國東北地區(qū)移民為例，電影和攝影中的移民敘事表現(xiàn)方式各有異同，筆者得出以下結(jié)論僅供思考。

（一）作為主體的“我”的缺失

“我”在費穆的電影《小城之春》里是壓抑的，“我”在動畫電影《我在伊朗長大》里是逐漸成熟的，“我”在攝影《我與我》里是互相觀看的。以“我”作為主體進(jìn)行創(chuàng)作，特別是以第一人稱編導(dǎo)的紀(jì)錄片，要比他人的旁觀介入更加真實，在某些時候“我”的在場具有不可復(fù)原的性質(zhì)。如果更多的“我”在創(chuàng)作，今后的創(chuàng)作視域?qū)O大豐富，這是第三者不能替代的。

（二）國際化移民敘事的缺失

無可否認(rèn)東北地區(qū)人口流出比較嚴(yán)重，但與此需要關(guān)注的是，東北三省作為中國與俄羅斯、朝鮮接壤的地方，也有大量外國遷移到中國的人。在這片地區(qū)的外國人的生活和故事同樣值得創(chuàng)作和研究，他們的婚喪嫁娶、他們的衣食住行，外來民族從異域帶到此地產(chǎn)生的文化沖突與交融，是同樣多姿多彩的。他們成為當(dāng)代電影和攝影中的主角，也是值得期待的。

本文來源：《視聽》：http://m.k2057.cn/w/qk/9501.html