論當(dāng)前方言電影的藝術(shù)效果之變

提起方言在電影中的運用并不陌生，無論是二十世紀(jì)三十年代時《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》中將方言作為一種笑料點綴在劇情中，或是六十年代時中國的第一部方言電影《抓壯丁》里所有的角色講四川方言，電影創(chuàng)作對于方言的運用并不陌生。雖然中間一段時間國家對于普通話推廣工作的影響，方言電影的發(fā)展暫時停滯，進入90年代后，先是張藝謀在《秋菊打官司》、《有話好好說》中大量運用陜西方言，接著賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）中將山西方言進行到底，還有《孔雀》里的安陽話，《瘋狂的石頭》中的四川話，《萬箭穿心》中的武漢話……可以說電影的創(chuàng)作對于方言的展示從未中斷，而近兩年一些優(yōu)秀的電影作品紛紛選擇方言對白，如《金陵十三釵》《火鍋英雄》《路邊野餐》《追兇者也》《老炮兒》《山河故人》《我不是潘金蓮》等，值得注意的是，如果說之前的電影選擇融入方言大多數(shù)出于創(chuàng)作者們的個人情愫或是喜劇效果的考量，但在當(dāng)前這些片子中，方言卻不斷展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力，為電影的表達效果和藝術(shù)呈現(xiàn)增光添彩。

戴錦華老師曾談到：“對電影中方言的出現(xiàn)，不應(yīng)該只是從方言與普通話的二元對立中簡單否定其存在價值，也無需只是在“寫實性”效果上肯定其意義，而是要發(fā)掘其作為電影聲音的存在，對演員表演、對觀眾接受心理、對影像表達和意義傳遞的深層影響，從而承認(rèn)它作為電影元素探索的一種途徑。”本文將以上文提到的部分電影作品為代表，研究當(dāng)前電影中方言的藝術(shù)效果呈現(xiàn)，找出方言在這些電影中的別樣魅力。

一、人物形象更豐富

人物形象由單一走向多元。以往方言電影中刻畫的人物，總是難以繞過“關(guān)注底層”、“聚焦邊緣”之類的字眼，令人印象深刻的都是“秋菊”、“傻根”或是《瘋狂石頭》中穿班尼路的“笨賊”之類，方言為這些人物貼上了令人印象深刻的標(biāo)注，人物迅速的在觀眾的腦海中建立形象。最具代表的就是《天下無賊》中的“傻根”，因為對于社會的美好期望，懷著“天下無賊”的憧憬，而他一口地道的河北方言，似乎為他的淳樸和簡單提供了最好的說明。但這些方言角色的特點往往比較雷同，將方言作為角色單純、耿直或搞笑愚昧的標(biāo)簽，是底層或者邊緣的代表。反觀在當(dāng)前的方言電影中，方言對白更加徹底，不再只是某一個特定人物，而是全片的方言對白，人物則涉及生活各個領(lǐng)域的有企業(yè)家、官員、打工族和小老板，人物階層更多元，人物形象也更加豐富，真正的將方言的語言魅力表現(xiàn)出來。《老炮兒》講述的是一個“橫行”在背景的老炮兒六爺和他的一幫老哥們兒的故事，除了北京方言的對話，片中人物的綽號如“燈罩兒”、“話匣子”、“洋火”等都是京味兒十足；《火鍋英雄》的主角是“沙坪壩草蜢”，導(dǎo)演楊慶曾在采訪中表示想要用這樣一部自己母語的電影找回迷失的自己，片中三個性格迥異的老同學(xué)呈現(xiàn)的是導(dǎo)演眼中不同角度的家鄉(xiāng)人，率性詼諧的重慶話給這個帶著荒誕色彩的故事填充了生活氣息；《金陵十三釵》中則是用地道的吳儂軟語將一群亂世佳人的柔情似水表現(xiàn)的淋漓盡致，一曲《秦淮景》則是在香艷之余唱出了幾個秦淮女子的舍身取義、熱血衷腸……

可以說方言是有著古老傳統(tǒng)的文化，無論是土生土長的口音，還是簡單深刻的俗語都是一方土地的人民數(shù)百年繁衍生息的縮影和代表。因此，僅僅將方言作為某一類人或某一形象的代表，那么這樣的方言形象可以說是相當(dāng)扁平，甚至說是狹隘的。方言就如同人物的根，不僅僅為人物提供一個鮮明的成長背景，還能夠幫助人物有更加鮮活、扎實的塑造，當(dāng)前的方言電影中人物不局限于邊緣、底層形象就是對于方言文化更好的發(fā)揚。

二、鏡頭的情感角度更加廣闊

鏡頭視角由俯視憐憫轉(zhuǎn)向平實，展現(xiàn)原生力量，將土地的堅韌和美麗賦予人物。在以往的一些方言電影中，習(xí)慣于將方言與普通話設(shè)置為二元對立，普通話是主流是權(quán)威，方言則是落后和卑微，進一步說就是普通話代表明媚的夢想而方言就是灰色的現(xiàn)實，主角們則是在夢想和現(xiàn)實之間的不停的掙扎與落寞。如在顧長衛(wèi)導(dǎo)演的電影《孔雀》中，不甘于小鎮(zhèn)生活的姐姐就對著一口流利的普通話的跳傘兵用方言仰慕的說：“你說話真好聽，跟喇叭里的廣播員一樣?！痹谶@些電影中，呈現(xiàn)的主題聚焦在小城鎮(zhèn)上邊緣人的生存狀態(tài)、人性掙扎和精神面貌，無論是對命運的抗?fàn)庍€是對理想的追逐，最后都只是在不停的曲折反復(fù)后無言的妥協(xié)，電影則是從憐憫的角度渲染這群人的悲愴。如《站臺》里接受“體面”工作的尹瑞娟在辦公室里落寞的舞蹈；《立春》中的曾驕傲無比的王彩玲最后也放下歌劇院的夢想，做一個北方小鎮(zhèn)的普通女人；陜西方言電影《高興》里的主人公積極樂觀的面對一切困難卻還是難免在巨額的醫(yī)療費面前低下了頭……這樣的創(chuàng)作角度雖然具有一定的現(xiàn)實主義意義，卻長久以來使方言區(qū)的人們被“邊緣化”、被“失敗”，忽視了大多數(shù)平凡卻努力生活、享受生活的人們，他們在祖祖輩輩生活的土地上喜怒悲歡，雖不及大城市的現(xiàn)代繁華但他們與家鄉(xiāng)的相依相傍則是另有一番不同的精彩。近期的方言電影中對于土地的原生力量有了更為正面積極的呈現(xiàn)，其中較為出彩的不能不提新銳導(dǎo)演畢贛的《路邊野餐》。陳升是貴州凱里的鄉(xiāng)村醫(yī)生，業(yè)余還喜歡在電視上發(fā)表詩歌，一百多分鐘的電影描繪了主角陳升一段亦真亦幻的旅程，片中用方言誦讀詩歌最為驚艷，樸實平淡的音調(diào)和著凱里水霧騰騰的景色，一股原始、天然的文藝氣息和泥土味道鋪面而來?！兑粋€勺子》則發(fā)生在廣袤無垠的西北，一個古道熱腸的農(nóng)民拉條子救助了一個失智的流浪漢，由流浪漢引出的認(rèn)領(lǐng)風(fēng)波讓拉條子夫婦百口莫辯、有苦難言。無論是天南地北趕來要人的騙子們還是推諉不作為的民警和村長，諷刺了現(xiàn)代社會的自私、功利，歌頌了拉條子夫婦的善良淳樸，兩人的西北方言如同他們的真實一樣跟這個快速發(fā)展的社會格格不入。北京電影學(xué)院教授楊海嬰說，“為什么有的電影會用河南話、山西話，而不用普通話？我認(rèn)為主要是為了表現(xiàn)出不同的生存狀態(tài)”。而當(dāng)下的方言電影用作品告訴觀眾，方言地區(qū)并不是只有貧窮落后、失敗困頓，更有生生不息和仁義禮信。

三、方言的表現(xiàn)空間更多

提到方言電影，受眾還有一個既定標(biāo)簽就是“紀(jì)實美學(xué)”。眾所周知，方言是大眾生活中使用的自然語言，是“還原”和“寫實”的表征，是反映社會生活的一面鏡子。方言來源于民間最純正鮮活的生活狀態(tài)，以其原始形態(tài)給電影帶來真實性，因此一些導(dǎo)演在進行現(xiàn)實主義創(chuàng)作時偏好于采用方言對話。如創(chuàng)作出“汾陽三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）的導(dǎo)演賈樟柯，其作品中地道的汾陽方言就是真實記錄生活的手段，粗糲的對白呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娜宋锖惋L(fēng)貌，以真實深刻直擊觀眾。

方言成為表達真實的手段，無論什么故事情節(jié)，如果是方言對白就會顯得更有可信度，但方言在電影中除了寫實這個功效，還可以有更多的表現(xiàn)空間。比如，方言作為人物情感的直接表露：《火鍋英雄》中劉波三個人為了讓老同學(xué)于小惠幫他們解決困境，特意制造一出“便利店偶遇”的戲碼，并在重逢飯上給于小惠灌酒，幾個老同學(xué)之間一直講普通話，傳達出一種刻意、作態(tài)的氣氛，在王平川惹不住全盤托出后又恢復(fù)了方言的對白。在這里，方言和普通話代表的是人物內(nèi)心不同的情感狀態(tài)，普通話是刻意、虛偽的，方言則是真摯、灑脫的。而在電影《親愛的》中，方言又為劇情的發(fā)展提供了巧妙的聯(lián)系，鵬鵬在被拐前跟著父親嚷嚷的是陜西童謠，而在幾年后再被父親找到后，操著一口蕪湖口音，這一南一北的方言差異中是鵬鵬人生的巨大變化。

正如聶欣如先生曾指出的，“電影中的方言是一個牽涉到地域、文化、歷史、人類等諸多方面的課題，在表現(xiàn)上有著巨大的潛力”。在當(dāng)前的文化潮流發(fā)展中，方言文化重放異彩的條件下，方言電影的表現(xiàn)潛力也不斷得到開拓，這對于方言文化的繼承發(fā)揚和電影藝術(shù)的繼續(xù)探索無疑是互利雙贏。

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