論聲樂表演中如何看待動作本源——兼與邱雅洲先生《聲樂表演動作內(nèi)外交流系統(tǒng)理論摭談》的商榷

一、前言

    2009年《音樂研究》第2期登載了河南大學(xué)邱雅洲老師的文章——《聲樂表演動作內(nèi)外交流系統(tǒng)理論摭談》（以下簡稱摭談）一文，筆者對于其中一些觀點，在這里與諸位進行粗淺探討。

    邱老師《摭談》一文是因為“聲樂界長期以來雖然在理論層面上對聲樂表演多有論及, 內(nèi)容卻大多是唱與情的美學(xué)問題探討等, 還有一部分論文在內(nèi)容上雖涉及聲樂演唱中的形體表演, 也多是淺論教學(xué)中形體訓(xùn)練的具體手段或方法, 少有具體論述或歸納聲樂演唱中表演動作的理論文章或論著”這樣的情況，而提出“將旨在對表演動作 ( 內(nèi)交流系統(tǒng)和外交流系統(tǒng)動作) 在聲樂演唱中的重要美學(xué)作用做出理性的認(rèn)知與辨析”。在《摭談》中作者把聲樂表演動作分為面部表情、肢體動作，然后進一步“從表演性質(zhì)上”把表演動作劃分為“敘述性動作、說明性動作、指示動作、自我思維性動作”。在文中，作者把前三種動作稱為“外交流系統(tǒng)動作”；把后一種稱為“內(nèi)交流系統(tǒng)動作”；外交流系統(tǒng)動作是內(nèi)交流系統(tǒng)動作的展示與外現(xiàn)。這樣一來，把“自我思維性動作”按照“對號入座”的方法，放到按“表演類型”（面部表情、肢體動作）劃分的動作里時，就會發(fā)現(xiàn)此種動作很難歸納到其中任何一種表演類型中了。再如，作者在論述“敘述性動作”時，認(rèn)為此動作是為了搭建外交流系統(tǒng)的演示平臺或中介，其作用是為了避免“做其他經(jīng)典動作時過于唐突?！庇幸恍└栉栊再|(zhì)的聲樂表演，反而要在前奏、間奏等“非唱”時期動作幅度比較明顯，例如我們看到流行樂壇天王邁克爾杰克遜的表演總會在此處奉獻大段精彩的動作，那么“敘述性動作”是否并非為所有的演唱風(fēng)格、流派都適合的？

    因此，我們有必要要把聲樂表演動作相關(guān)概念進行重新梳理一下。

二、聲樂表演中動作產(chǎn)生的本源

    對聲樂表演動作關(guān)概念進行梳理，首先要清楚聲樂表演動作是如何產(chǎn)生的，它是如何來塑造音樂形象的。

    （一）動作與音樂的關(guān)系

    音樂和其他藝術(shù)一樣，都是人類表達情感的一種方式。情感對于音樂，猶如血液對于人體一樣，有了情感音樂才具有生命力。情感在音樂中是怎樣釋放出來的哪？著名音樂教育家達爾克羅茲曾說過“......人類是通過身體將內(nèi)心情緒、情感轉(zhuǎn)譯為音樂，這就是音樂的起源”。身體通過肌肉的緊張和放松程度作用于身體、肢體、面部，使內(nèi)心情感表現(xiàn)于外部世界。身體各種反應(yīng)是音樂情緒、情感傳達的表現(xiàn)。德國音樂教育家奧爾夫認(rèn)為“音樂原本的存在的方式由音樂的行為、（參與行為、操作行為）、形態(tài)（音響形態(tài)、物化形態(tài)）、意識（與邏輯思維、表象思維相關(guān)的審美意識、情感心理、音樂知識以及一定的文化觀念等）這三個相關(guān)而又相互作用的要素所構(gòu)成的存在”，在奧爾夫看來“音樂出于動作，動作出于音樂（out of movement,music; out of music, movement）”。動作與音樂是不可分而互為作用的。中國古代的音樂同樣強調(diào)詩、舞、樂一體的結(jié)合。在《毛詩.序》中記載：“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之?！钡俏覀円欢ㄒ逍训恼J(rèn)識：動作在“言”的時候就已發(fā)生，只不過是在“詠歌之不足”之后就愈發(fā)明顯罷了。人體運動是內(nèi)心情感的信號表征，是人之情的形象性外化表現(xiàn)。從音樂響起的那瞬間就已產(chǎn)生了動作，它與音樂情感緊緊連在一起。當(dāng)人們表現(xiàn)舒緩的音樂時他的動作是輕柔、曼妙的；當(dāng)富有抨擊力的音樂響起時，一定是伴隨著剛勁有力的動作；激亢高昂的歌聲一定是配合著伸展向上的姿態(tài)；低沉、婉轉(zhuǎn)的歌聲一定是發(fā)自放松、自由的歌者，即使在毫無經(jīng)驗的孩童上，我們同樣能看到這樣的表現(xiàn)。在非洲古老的部落、在少數(shù)民族的聚會上人們情之所至?xí)r邊歌邊舞的情景，讓我們感動。這種聲音與動作自然地結(jié)合，它是與人類生命起源息息相關(guān)，是生命狀態(tài)的涌動，是生命意識情感的迸發(fā)，是古老記憶的展現(xiàn)，一切狀態(tài)都是“不由自主”。

（二）聲樂表演動作

    聲樂表演是音樂表演重要組成部分，更和動作有著不可分割的聯(lián)系。藝術(shù)心理學(xué)證明了在音樂審美活動中，都有其聲源和產(chǎn)生音響時的聲源動作，審美者在聽其聲時必然要想其形，而只有想到其形時，審美者才越發(fā)對聲音有較深刻的體驗，同時也有了審美的滿足感。因此，完美的聲樂表演除了要嗓音技術(shù)的支持,更需要與演唱相關(guān)的身體機能的敏銳性、協(xié)調(diào)性的配合。世界著名聲樂大師盧齊厄.馬南說：“聲樂表演是情感的表達，這種情感表達是內(nèi)部和外部刺激的反應(yīng)，全身都參與此事，面部表情、手勢和儀態(tài)、帶情感的聲音，再加上反映個人內(nèi)心狀態(tài)的心臟跳動和呼吸，這些反應(yīng)作為反射而發(fā)生?！痹谥袊鴳蚯碚撝幸苍岬健扒閯佑谥?，必形于氣，氣與意隨，形（眼神、面貌、肢體、內(nèi)部肌肉）與氣隨、聲與形隨。氣動則成態(tài)，形于言，見于面，盎于背，施于四體。有言語既有表情和動態(tài)?！背?、念和表情（動作）是同時完成的。國學(xué)大師王國維曾對戲曲表演有過這樣的言論：“必和言語，動作，歌唱，以演一故事”。動作是演故事不可或缺的工具。動作是聲樂表演的需要與產(chǎn)物，反過來,身體也通過動作將內(nèi)心情緒的呈現(xiàn)進一步促進音樂完美的表達。就如達爾克羅茲所說的“只要把仔細(xì)聆聽的音樂和身體反應(yīng)結(jié)合起來，就能夠產(chǎn)生理解和表現(xiàn)音樂的巨大能力”。當(dāng)一首美妙的樂曲響起，人們也會情不自禁在腦海里幻化出各種動態(tài)的形象。我們的聲樂演員就是要努力把頭腦中的“動態(tài)的形象”通過動作表現(xiàn)出來，再由動作促進音樂情感的順暢表達。在整個過程中，人類的情感通過音樂進行宣泄，美妙的音樂催生了“動態(tài)的形象”，“動態(tài)的形象”通過身體轉(zhuǎn)化為動作，動作再更進一步的表現(xiàn)音樂情感。戲曲理論家傅雪漪曾在其著作《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)》中提到：“.....以身帶情是運用準(zhǔn)確的外部動作喚起心理體驗的過程，準(zhǔn)確的內(nèi)心體驗可以引發(fā)準(zhǔn)確的外部動作，一旦運用到演唱中.甚至能達到化平凡為神奇的效果”。一個優(yōu)秀的聲樂表演員只有通過對作品的理解把握，把頭腦中的“形象”表現(xiàn)出最自然狀態(tài)下的情感動作（這個動作必須符合大眾審美心理的），此時，音樂指引著動作，動作載著音樂的靈魂，才能真正的達到“視、聽完美結(jié)合”，才能吸引觀眾，引起共鳴。

    在《摭談》中由于作者忽略了動作與音樂之間的本質(zhì)關(guān)系，因此在動作表演目的上只是單方面的強調(diào)動作表演是“市場對文化發(fā)展的要求”，是“觀眾渴望看到”的結(jié)果，因此，在在文中介紹的動作便顯得很蒼白。舞臺上的聲樂表演，確實是以“娛他”為目的表演，但是我們一定要記住真正高超的表演一定是先“娛己”，后才能“娛他”，如果表演時只是把“觀眾渴望看到的”（娛他）當(dāng)成唯一目的，那么在表演中的動作就成了“花瓶”、擺設(shè)，由于是為了迎合外人做的，那么表現(xiàn)的情感必定不是歌者自己的情感，一定是“虛情假意”，動作必然也不會帶給觀眾美得震撼，動作只不過是附在演唱上的一張華麗的皮毛，這種動作不如不要。音樂家敖遨早在1962年07期的《中國人民音樂》中就批評道“不能用形來求得某些劇場效果”。所以我們一定要明白“形”與“聲”不是的簡單的相加，“不是聲音配合某一個動作，或是動作配合聲音，兩者是自然的結(jié)合在一起?！边@是聲樂動作表演的根本前提。

（三）嗓音表演動作

    聲樂表演一方面是和著情緒、情感的動作，另一方面就是聲音表現(xiàn)需要的技能技巧動作，如：唇、齒、舌、腭等語言器官的動作和喉、聲帶、咽、會厭發(fā)聲器官的動作以及呼吸器官等一系列的動作。在一些有關(guān)于聲樂演唱技能、技巧的章中已經(jīng)進行了有力的證明，故在這里不繼續(xù)累述。由于上述動作是嗓音控制的關(guān)鍵，因此同樣是屬于聲樂表演動作。由于此類動作過于隱蔽，觀眾在欣賞時，往往把它忽略了。

三、舞臺聲樂表演動作分類

    通過以上所述，我們知道聲樂表演中“情緒、情感”的表達是多方面能力協(xié)調(diào)綜合的結(jié)果，包括生理——聽覺器官、發(fā)聲器官；在心理——音響調(diào)控機制的暗示下，通過身體體驗到音樂情感，最終由身體釋放、再現(xiàn)、表達。在這個過程中舞臺聲樂表演動作根據(jù)“可見程度”分為隱性動作與顯性動作。隱性動作包括內(nèi)心體驗活動和聲樂演唱時內(nèi)里小肌肉的活動：如在在《摭談》中提到的“自我思維動作”、聲樂演唱時的心理活動；演唱時被服飾所遮擋道的小肌肉動作；演唱時要配合嗓音演唱時的一系列的呼吸動作、語言器官的動作，都屬于隱性動作；顯性動作包括面部表情、體態(tài)動作和手勢動作在內(nèi)的大動作，其特點是可見、可賞，比較明顯的動作。

    顯性動作根據(jù)表演特點可分為：造型性動作和虛指性動作。

    造型性動作指表現(xiàn)一定的意義或具象的動作。在表演我國傳統(tǒng)戲曲、歌劇或以塑造人物形象為主的聲樂作品中，表演中動作有“表明身份、地位、性格、年齡、意境”的作用，這一些動作有力的幫助聲樂演員進行形象的塑造，同時也使欣賞者能很清楚的進行解讀聲樂作品內(nèi)涵，這些動作是為聲樂作品里的人物、情景進行“造型”在《摭談》文中提到的指示行動做、說明性動作就屬于此種情情況。聲樂演員在表演一些具有濃郁地方特點的聲樂作品時，往往會運用這個民族的特有表情、形體等動作進行表演，當(dāng)我們看到這樣的動作，聽到這樣的聲音，就會聯(lián)想到整個民族的精神、性格特點，因此這些動作同樣屬于造型動作，是一個民族的“造型”。另外，在表演一些通俗、流行聲樂作品時，很多演員喜歡運用較為律動性的動作進行表演，如上面提到的流行歌王邁克爾的舞蹈動作雖然不是表現(xiàn)歌曲內(nèi)的人物形象，但是卻塑造了自己獨特的風(fēng)格、魅力，某些動作甚至成為一個人的標(biāo)記，這類動作也屬于造型動作，是為自己“造型”。造型類動作都要經(jīng)過事先仔細(xì)排練，并且排練動作與在實際表演時的動作出入并不大。

    虛指性動作是與造型性動作相對的動作，指表演一些不具有“具象性”的動作，這一類動作并不具有“實際造型作用”，并表現(xiàn)為較大的隨意性，此次表演與彼此表演會有很大不同，通常為演唱者情之所至?xí)r的“下意識”動作。如：在不以塑造人物形象為主，只是抒發(fā)情感的作品中；在聲樂作品使用的“虛詞”，如常見的“啊、啦、唻”等；還有在沒有正式進行演唱時的前奏、間奏、尾奏等，隨“純音樂”（樂曲）情緒波動時所表演的動作，都屬于此類動作。

四、結(jié)語

    隨著人們對“表演動作”在聲樂演唱中的認(rèn)識加深，尤其在“第一屆全國綜合大學(xué)院系歌劇研討會”上，眾多專家、學(xué)者都談到了動作表演的重要性，強調(diào)“演、唱”的同等地位，“動作”越來越受到重視。但是無論是在聲樂教學(xué)還是舞臺實踐中，我們都要清楚的認(rèn)識聲樂表演“動作”與音樂之間的“不可分離”的本質(zhì)關(guān)系，才能正確處理“演”與“唱”的關(guān)系，只有清楚了聲樂動作表演的地位，才會在整個聲樂表演中有分寸、依據(jù)，同時只有正確的對動作進行分類整理，我們對聲樂表演才會有更理性的認(rèn)識。