畫顯詩(shī)情——毛澤東詩(shī)意畫的語(yǔ)圖關(guān)系探究

1．引言：毛澤東詩(shī)意畫研究現(xiàn)狀

自古以來(lái)，詩(shī)意畫就有著悠久的歷史傳統(tǒng)。最早可追溯到劉褒根據(jù)《詩(shī)經(jīng)》中的名篇《北風(fēng)》所繪制的《北風(fēng)圖》。后于文人畫興盛時(shí)，藝術(shù)家們常以詩(shī)畫結(jié)合的形式進(jìn)行創(chuàng)作，表明自己的藝術(shù)追求。因文學(xué)作品歷年來(lái)在大眾生活中所占據(jù)的重要地位,“詩(shī)意畫”一直是藝術(shù)表現(xiàn)的重要形式之一。1942年毛澤東在《延安文藝座談會(huì)上的講話》中闡述了一系列影響藝術(shù)發(fā)展的指導(dǎo)方針，直至1976年毛澤東去世，其文藝觀念依舊持續(xù)影響文藝界的發(fā)展方向。在此期間，有關(guān)毛澤東的一切都爭(zhēng)先恐后的成為了藝術(shù)表達(dá)的對(duì)象，文藝界涌現(xiàn)出一大批以毛澤東個(gè)人形象為主題的藝術(shù)作品；毛澤東的故居韶山也吸引了大量的藝術(shù)工作者前去采風(fēng)創(chuàng)作，“韶山圖卷”風(fēng)靡一時(shí)；“毛澤東詩(shī)意畫”也在此期間孕育而生。

自1949年起，對(duì) “毛澤東詩(shī)意畫”研究多圍繞以下三個(gè)方向進(jìn)行：其一為個(gè)案研究，多為傅抱石、李可染、錢松喦等人在毛澤東詩(shī)意畫上的藝術(shù)創(chuàng)作。中國(guó)博物館副館長(zhǎng)陳履生，在其《傅抱石的毛澤東詩(shī)意山水畫》一文中，對(duì)傅抱石是如何轉(zhuǎn)向并最終促成毛澤東詩(shī)意畫的產(chǎn)生進(jìn)行了清晰地梳理。其二為毛澤東詩(shī)意畫的脈絡(luò)性研究，敘述其發(fā)展歷史背景以及政治語(yǔ)境下的流變，南京博物院藝術(shù)研究所副所長(zhǎng)萬(wàn)新華所作《毛澤東詩(shī)意畫創(chuàng)作之考察》。其三為毛澤東詩(shī)意畫中的紅色革命意象研究。獨(dú)特的政治語(yǔ)境以及毛主席詩(shī)詞中所蘊(yùn)含的祖國(guó)邊疆與宏偉建國(guó)事業(yè)相結(jié)合的表現(xiàn)方式使得無(wú)論是毛澤東詩(shī)詞還是毛澤東詩(shī)意畫，都孕育出無(wú)窮無(wú)盡的紅色革命熱血。

綜上所述，從圖像學(xué)的角度來(lái)研究毛澤東詩(shī)意畫卻十分少見。深究之，毛澤東詩(shī)意畫中不可或缺的兩個(gè)因素便是毛澤東詩(shī)詞與詩(shī)意畫。本文將著重探究毛澤東詩(shī)詞與詩(shī)意畫之間語(yǔ)圖的關(guān)系，分析處于語(yǔ)圖合體時(shí)期的毛澤東詩(shī)意畫的形式劃分以及脈絡(luò)演變。

2．處于語(yǔ)圖合體形態(tài)中的毛澤東詩(shī)意畫

“語(yǔ)”字在《說(shuō)文解字》一書中解釋道：“語(yǔ)，論也，從言吾聲”。“圖，畫計(jì)難也?！弊g為謀劃一個(gè)艱難宏大的目標(biāo)，作動(dòng)詞意為圖謀、作名詞多意為圖像，在中國(guó)長(zhǎng)達(dá)兩千年的漫長(zhǎng)藝術(shù)史中，“圖”與“畫”二詞長(zhǎng)期詞義重疊，相互混用，繪畫作品通常以“圖”作為后綴進(jìn)行命名。因此，對(duì)于“語(yǔ)與圖”的關(guān)系梳理既可視為“文字與圖像”，又可衍生為“文學(xué)與繪畫”的關(guān)系探究。

趙憲章教授在其“語(yǔ)——圖”研究中對(duì)美術(shù)史的語(yǔ)圖關(guān)系進(jìn)行了明確的分期：將原始時(shí)期劃分為“語(yǔ)圖一體”時(shí)期，該時(shí)期的圖像具有文字的敘事功能。此時(shí),二者都是為了協(xié)助人類進(jìn)行溝通交流，“語(yǔ)”“圖”關(guān)系處于混沌一體的狀態(tài)；先秦至隋唐時(shí)期屬于“語(yǔ)圖分體”時(shí)期，文字的正式出現(xiàn)以及普及使得繪畫的敘事傳達(dá)功能被削弱，該時(shí)期在降解圖像的同時(shí)也使得繪畫藝術(shù)走向了更加全面自由且不受限制的發(fā)展?fàn)顟B(tài)；自宋元始，語(yǔ)言和圖像一改以往的分體狀態(tài)，超越了自先秦以來(lái)的二元對(duì)立，走向合體狀態(tài)，形成了“語(yǔ)圖合體”時(shí)期，該時(shí)期文學(xué)與繪畫在各自獨(dú)立的基礎(chǔ)之上又相互融合、牽制與闡發(fā)，一直延續(xù)到近代，“毛澤東詩(shī)意畫”便是該時(shí)期的藝術(shù)典型。但“毛澤東詩(shī)意畫”盛行的時(shí)代是一個(gè)全新的時(shí)代，在藝術(shù)追求上有別于宋元明清——藝術(shù)家如何在紙面上表達(dá)出毛澤東詩(shī)詞中所蘊(yùn)含的高雅格調(diào)、渾然天成的愛國(guó)氣魄？如何在革命政治需求下發(fā)揮藝術(shù)的最大張力？值得更加細(xì)致的分別與討論。

詩(shī)意畫最早可追溯到張彥遠(yuǎn)于《歷代名畫記》中所記載：東漢時(shí)期劉褒取《詩(shī)經(jīng)》所作的《北風(fēng)圖》與《云漢圖》，后又有顧愷之據(jù)《洛神賦》所作《洛神賦圖》。該時(shí)期的詩(shī)意畫雖然具有“含意”但并未具有“詩(shī)意”，沒有衍生到語(yǔ)圖合體時(shí)期“畫顯詩(shī)情”的藝術(shù)境界，處于語(yǔ)圖一體時(shí)期的詩(shī)意畫只能視作為語(yǔ)言或文學(xué)作品的圖像化。臺(tái)灣學(xué)者石守謙在進(jìn)行山水畫的時(shí)期劃分時(shí)也明確提出：“郭若虛在其《圖畫見聞志》一書之中論述‘圖畫名意’，即作品中經(jīng)過形象處理的手段，而有意識(shí)地向觀者作某種意義的陳述……它們?cè)跒樯剿嫘巍猓欠褚簿邆淞撕笫浪Q‘山水畫’的畫意陳述”。依據(jù)山水畫是否具有“畫意”作為劃分，將十世紀(jì)之前的山水畫統(tǒng)稱為山水資料，這就意味著處于“語(yǔ)圖合體”時(shí)期的毛澤東詩(shī)意畫將不同于“語(yǔ)圖一體”、“語(yǔ)圖分體”時(shí)期的詩(shī)意畫。

3．毛澤東詩(shī)意畫的語(yǔ)圖關(guān)系

  明清時(shí)期印刷術(shù)的盛行以及報(bào)刊的出現(xiàn)都促進(jìn)了“語(yǔ)言”與“圖像”的進(jìn)一步結(jié)合與闡發(fā)，直至近現(xiàn)代，文學(xué)與繪畫都處于密不可分的狀態(tài)之中。在此背景下，中國(guó)迎來(lái)了偉大的毛澤東時(shí)代，文藝界依照《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為總綱領(lǐng)，使得藝術(shù)家的創(chuàng)作往往帶有強(qiáng)烈的歷史使命感，中國(guó)畫因此也適應(yīng)著潮流而發(fā)生轉(zhuǎn)變。毛澤東詩(shī)詞以時(shí)間、空間多角度切入，在表達(dá)祖國(guó)景色秀麗的同時(shí)又譜寫了中國(guó)革命史，他將我國(guó)的山川江河與戰(zhàn)士的理想抱負(fù)相結(jié)合抒發(fā)出了無(wú)窮無(wú)盡的革命熱血，毛澤東詩(shī)詞一經(jīng)《詩(shī)刊》發(fā)表便引來(lái)了人民的詠唱與傳播。后來(lái)，毛澤東又提出了“革命主義與浪漫主義相結(jié)合的方式”為中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展提供了新思路，以傅抱石為首的一群藝術(shù)工作者開始探索毛澤東詩(shī)詞中所蘊(yùn)含的大好河山與革命熱血，并據(jù)此進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，成就了毛澤東時(shí)代不可或缺的藝術(shù)形式——毛澤東詩(shī)意畫。

3.1“共時(shí)”與“歷時(shí)”

        “共時(shí)性”與“歷時(shí)性”這對(duì)概念最早是由語(yǔ)言學(xué)家費(fèi)南德?德?索緒爾所提出，藝術(shù)界中的共時(shí)性即指藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出的各個(gè)元素都處于同一場(chǎng)合的靜止?fàn)顟B(tài)。歷時(shí)性指藝術(shù)作品不僅表述了某一場(chǎng)景，并且跨越多個(gè)時(shí)空表達(dá)出時(shí)間、空間上的連續(xù)性。 中國(guó)學(xué)者李彥鋒將此概念引入語(yǔ)圖關(guān)系的論述中。語(yǔ)圖的共時(shí)性對(duì)話指的是“語(yǔ)”與“圖”在同一時(shí)空中一次性完成，創(chuàng)作主體不限，詩(shī)意畫中的共時(shí)性對(duì)話常指作畫主體與題詩(shī)主體為同一人。共時(shí)性語(yǔ)圖對(duì)話的作品往往能夠表達(dá)出語(yǔ)圖的同一性，語(yǔ)圖彼此削弱獨(dú)立性而走向合體，使得處于共時(shí)性對(duì)話中的詩(shī)意畫的詩(shī)畫關(guān)系結(jié)合更加緊密，形成“無(wú)畫不成詩(shī)，無(wú)詩(shī)不成畫”的藝術(shù)境界。

        毛澤東詩(shī)意畫中體現(xiàn)語(yǔ)圖共時(shí)性對(duì)話的典型代表作品即是傅抱石與關(guān)山月合作完成的巨作《江山如此多嬌》，此幅作品是為建國(guó)十周年獻(xiàn)禮而作，由郭沫若與吳晗提出根據(jù)毛主席的詩(shī)詞《沁園春?雪》中的 “江山如此多嬌”而作。畫面之中集中表現(xiàn)了能突顯祖國(guó)大好河山的壯麗景色，傲傲青松屹立，雄渾山巖穩(wěn)重，皚皚白雪飄落，從江南之丘陵青秀穿梭到北國(guó)之冰雪白凈，一抹紅日的照耀下驚現(xiàn)了春夏秋冬的季節(jié)交錯(cuò)，旭日東升的嬌陽(yáng)又象征著新中國(guó)的美好未來(lái)，如同一顆璀璨之星正在慢慢升起。畫作完成后由毛主席親自題寫詞句“江山如此多嬌”，達(dá)到詩(shī)畫統(tǒng)一。

        語(yǔ)圖的歷時(shí)性對(duì)話指跨越時(shí)空，不同時(shí)間或創(chuàng)作主體之間的對(duì)話。詩(shī)意畫中詩(shī)詞的創(chuàng)作主體與藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體因其個(gè)性、所處時(shí)空的不同使得兩者之間具備一定的個(gè)性差異與空間距離，處于歷時(shí)性對(duì)話狀態(tài)的作品往往比處于共時(shí)性對(duì)話狀態(tài)的作品有更自由的表述空間。除去創(chuàng)作目的是為祖國(guó)獻(xiàn)禮，由毛主席親自題詞達(dá)到共時(shí)性語(yǔ)圖對(duì)話狀態(tài)的藝術(shù)作品之外，其余大部分毛澤東詩(shī)意畫都處于歷時(shí)性的語(yǔ)圖對(duì)話狀態(tài)之中。例如以名篇《沁園春?長(zhǎng)沙》中“萬(wàn)山紅遍，層林盡染”一段所進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品各顯藝術(shù)家們的個(gè)人風(fēng)格與特色。李可染先生的《萬(wàn)山紅遍》系列在構(gòu)圖上用山峰充盈整個(gè)畫面，色彩上以墨色渲染背景與輪廓，再以紅色覆蓋為主色調(diào)，突顯萬(wàn)山紅遍的藝術(shù)主題。細(xì)節(jié)上配以白墻黑瓦的房屋與河流，樹枝交錯(cuò)，瀑布穿插，具有抽象與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的藝術(shù)趣味。魏紫熙先生所作《萬(wàn)山紅遍》是基于地質(zhì)勘探工作組在蘇南山區(qū)的艱苦勘探工作進(jìn)行的創(chuàng)作，畫面除了萬(wàn)山紅楓為主線外還貫穿著中國(guó)地質(zhì)工作者的艱辛，將時(shí)代楷模們與傳統(tǒng)山水相結(jié)合，在毛主席詩(shī)詞的意象之上融入了時(shí)代現(xiàn)象。處于歷時(shí)性對(duì)話狀態(tài)中的毛澤東詩(shī)意畫顯示出了毛澤東詩(shī)詞本意之外的另一層含義，并且在注入新的活力的同時(shí)顯現(xiàn)出了時(shí)代的發(fā)展與延續(xù)。

3.2“語(yǔ)—圖”互文與間隙

        語(yǔ)與圖互相闡釋的過程往往錯(cuò)綜復(fù)雜，語(yǔ)圖重合和錯(cuò)位交錯(cuò)進(jìn)行。毛澤東詩(shī)意畫是在毛澤東詩(shī)詞的基礎(chǔ)之上進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，根據(jù)詩(shī)詞類型的不同，藝術(shù)家進(jìn)行表現(xiàn)的形式也有所區(qū)別。在詠物主題的詩(shī)詞中，藝術(shù)家往往采取物象重合的直述形式進(jìn)行語(yǔ)圖轉(zhuǎn)換，例如《卜算子?詠梅》中毛主席以陸游的同名詩(shī)反其悲觀之意而行之，鼓勵(lì)大家如梅花一般敢于戰(zhàn)勝困難，主題“梅”便成為了藝術(shù)家們直接表現(xiàn)的對(duì)象，傅抱石、劉海粟、關(guān)山月等藝術(shù)家都以“梅”為主體物進(jìn)行表現(xiàn)，達(dá)到語(yǔ)圖的物象重合。

        毛澤東詩(shī)詞多為表現(xiàn)革命戰(zhàn)士的浴血奮戰(zhàn)與祖國(guó)的秀麗山河，除以花鳥為主題的毛澤東詩(shī)意花鳥畫外，毛澤東詩(shī)意山水畫往往表現(xiàn)出經(jīng)典的語(yǔ)圖錯(cuò)位。由于語(yǔ)言（詩(shī)詞）與圖像（詩(shī)意畫）歸屬于不同的藝術(shù)媒介，使得兩者在轉(zhuǎn)換過程中無(wú)法達(dá)到完全一致。根據(jù)趙憲章教授的分類，語(yǔ)言作為實(shí)指符號(hào)，又可稱之為“可名”符號(hào)，語(yǔ)言行為的終極目標(biāo)是指意指的精準(zhǔn)性而不是能指的復(fù)雜性。圖像作為虛指符號(hào)，又可稱為“可悅”符號(hào)，它的動(dòng)能來(lái)自虛擬世界對(duì)于身體既能的虹吸，因而是一種“身之悅”。兩者之間存在一定的語(yǔ)圖間隙，語(yǔ)圖間隙即語(yǔ)言與圖像進(jìn)行交錯(cuò)轉(zhuǎn)換的過程之中，因兩者的表現(xiàn)形式、符號(hào)特征等差異所帶來(lái)的間隔與空隙。語(yǔ)言（詩(shī)詞）與圖像（繪畫）之間存在的間隙一方面限制了兩者的完美轉(zhuǎn)換，但另一方面更是給予了雙方更大的表現(xiàn)自由。通過存在的間隙形成耐人尋味的“有意味的形式”，使得觀者更愿深入其中進(jìn)行探索。

3.3語(yǔ)圖合體形式

        作為毛澤東詩(shī)意畫中最為重要的兩個(gè)元素“毛澤東詩(shī)詞”與“毛澤東詩(shī)意畫”，其分屬于不同的藝術(shù)門類，在物質(zhì)表達(dá)媒介上有著明顯的不同，詩(shī)詞多以文本形式傳達(dá)內(nèi)在意蘊(yùn)，而詩(shī)意畫多以直觀的視覺形式傳達(dá)直觀感受。兩者進(jìn)行對(duì)話需要找尋兩者共有的中介，那就必然不能從外在物質(zhì)媒介中去找尋?；仡櫸覈?guó)詩(shī)畫發(fā)展的歷程，“韻”、“神”、“意”是歷代以來(lái)詩(shī)畫共同的藝術(shù)追求，在審美活動(dòng)中，詩(shī)畫共同追求無(wú)窮無(wú)盡的“意境”，無(wú)論是詩(shī)詞還是畫作，往往其意蘊(yùn)味之不盡才屬于上乘之作。因此，詩(shī)意畫中的語(yǔ)圖合體依賴于兩者可以追尋的共同追求“意境”。

        毛澤東詩(shī)意畫的語(yǔ)圖合體形式可以分為兩個(gè)層面：物理層面與心理層面。物理層面的語(yǔ)圖合體指詩(shī)畫處于并置空間，并不是簡(jiǎn)單的詩(shī)畫并置，往往伴隨著章法的有機(jī)結(jié)合，如《江山如此多嬌》中毛澤東題詩(shī)與畫作相得益彰。追求意境統(tǒng)一的過程即是達(dá)到心理層面的語(yǔ)圖合體形式的過程。心理層面的語(yǔ)圖合體即詩(shī)畫凝結(jié)于某同一意境之下的表達(dá)，語(yǔ)圖可以以對(duì)應(yīng)方式達(dá)到語(yǔ)圖重合，例如劉海粟的《卜算子?詠梅》中以“梅”為主達(dá)到語(yǔ)圖重合。也可以以發(fā)散方式達(dá)到語(yǔ)圖錯(cuò)位，如魏紫熙的《萬(wàn)山紅遍》除了表達(dá)詩(shī)詞所最追求的祖國(guó)繁榮也隱喻了地質(zhì)勘探者的奮斗歷程。

        毛澤東詩(shī)意畫中無(wú)論是物理層面的語(yǔ)圖合體形式還是心理層面的語(yǔ)圖合體形式都體現(xiàn)出“1+1>2”的張力狀態(tài)，詩(shī)詞與畫作的融合孕育的詩(shī)意畫成為了毛澤東時(shí)代的經(jīng)典。

4．總結(jié)

  縱觀毛澤東詩(shī)意畫的產(chǎn)生與發(fā)展，不僅是中國(guó)文學(xué)圖像史之中的一顆璀璨明珠，更是中華文化中“書畫同源”理念的深刻體現(xiàn)，也是中國(guó)畫順應(yīng)時(shí)代改革浪潮的完美蛻變。毛澤東詩(shī)意畫中“語(yǔ)言”與“圖像”往往以相輔相成的形式誕生于大眾視野，作為兩中不可或缺的溝通傳播媒介，其中蘊(yùn)含取之不盡的文學(xué)價(jià)值與鑒賞價(jià)值，探究并合理運(yùn)用兩者之間的轉(zhuǎn)換有利于藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。

文章來(lái)源：   《新美域》   http://m.k2057.cn/w/qk/29468.html