魯迅美術(shù)學(xué)院藏黃慎《鶴壽圖》真?zhèn)慰?/h1>

作者：耿萌萌來(lái)源：《新美域》日期：2024-08-23人氣：346

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展至今，流傳下來(lái)的經(jīng)典書(shū)畫(huà)作品數(shù)不勝數(shù)，除被收藏于博物館、美術(shù)館及私人手里外，還被藏于各地區(qū)的專業(yè)美術(shù)院校內(nèi)。魯迅美術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱魯美）作為東北地區(qū)唯一一所藝術(shù)類專業(yè)院校，八十多年的辦學(xué)歷程中積累了一定的書(shū)畫(huà)文物資源，這些書(shū)畫(huà)作品不僅繼承了唐宋還承接近現(xiàn)代，不論是工筆還是寫(xiě)意，在藝術(shù)創(chuàng)作及思想表達(dá)等方面都有著獨(dú)特的面貌和技法，具有較高的藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)還為師生的學(xué)習(xí)與研究提供了真實(shí)的素材及參考，其重要程度不言而喻。

黃慎作為揚(yáng)州畫(huà)派的代表畫(huà)家，以人物畫(huà)最為突出。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，黃慎現(xiàn)存作品1205件，其中有明確時(shí)間的作品占比50.71%，無(wú)年月作品占比49.29%。人物畫(huà)有 477幅，大寫(xiě)意人物畫(huà)僅占9.23%。魯美藏古代書(shū)畫(huà)作品中有一幅黃慎《鶴壽圖》，畫(huà)面完整且品相良好，約15平尺左右。在2013-2016年遼寧省第一次可移動(dòng)文物普查時(shí)，專家們對(duì)其真?zhèn)我庖?jiàn)不一，其中時(shí)為魯迅美術(shù)學(xué)院副教授、書(shū)畫(huà)類文物鑒定專家馮朝輝認(rèn)為此作為黃慎真跡。2019年我有幸考取了馮朝輝老師的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)研究與實(shí)踐方向的研究生，讀書(shū)期間，老師曾兩次帶我們到學(xué)院圖書(shū)館參觀學(xué)院藏品，對(duì)這件作品為真跡的結(jié)論也多有提及，待我參加工作后，恰就職于院圖書(shū)館，更有了較為頻繁的接觸這件作品的機(jī)會(huì)。于是按照書(shū)畫(huà)鑒定的方法，從主要依據(jù)到輔助依據(jù)考證此件作品的真?zhèn)伪愠闪宋覂?nèi)心的一個(gè)愿望，經(jīng)過(guò)多年的查證、材料積累，便有此篇文章的誕生。

《鶴壽圖》的檔案文字記載甚少。由已知信息可知，此作為清代且并非印刷品。因此，本篇將重點(diǎn)分析畫(huà)家的個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格，和畫(huà)面所呈現(xiàn)的其它輔助依據(jù)，通過(guò)對(duì)比取證進(jìn)行分析。由于時(shí)代風(fēng)氣影響畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格，再加上黃慎的生卒橫跨三個(gè)時(shí)期，因此，本文將其人物畫(huà)以時(shí)間為節(jié)點(diǎn)分為康熙、雍正、乾隆三個(gè)時(shí)期進(jìn)行論述。

黃慎（1687-約1770），初名盛，字公懋，亦作躬懋、恭懋，別號(hào)如松。曾用名江夏盛?？滴趿辏?/span>1721）更名慎，雍正三年（1725）取別號(hào)癭瓢山人，簡(jiǎn)稱癭瓢、癭瓢子，雍正四年（1726）改字恭壽，別號(hào)東海布衣、蒼玉洞人、糊涂居士、放亭、硯畊等。

一．黃慎人物畫(huà)分期

第一階段為康熙五十七-六十一年（1718年-1722年）。1719年出門(mén)鬻畫(huà)，歷游江西、廣東、金陵等地，此時(shí)的用筆偏向工細(xì)風(fēng)格，作品逼真秀麗，細(xì)致入微。如中央工藝美術(shù)學(xué)院藏1718年《嚴(yán)光釣隱圖》《伯樂(lè)相馬圖》；首都博物館藏1719年《碎琴圖》；天津市歷史博物館藏1720年《陶令簪菊飲圖》《王子猷種竹圖》《家累圖》等，1721年起黃慎作品向?qū)懸怙L(fēng)格轉(zhuǎn)變，如旅順博物館藏1722年《五老觀<太極圖>》。這一時(shí)期的人物畫(huà)款識(shí)多為為“黃盛”或“黃慎”，鈐印也多“黃”“黃盛”等內(nèi)容。

第二階段為雍正一-十三年（1723年-1735年）。1724年，黃慎首次由南京到揚(yáng)州定居。1724-1735年間，往來(lái)于揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、南京等地鬻畫(huà)交友。定居揚(yáng)州12年期間也是黃慎個(gè)人風(fēng)格形成的時(shí)期，人物畫(huà)由起初的小寫(xiě)意逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榇髮?xiě)意風(fēng)格（此時(shí)亦有工細(xì)作品出現(xiàn)），用筆灑脫豪放，俊秀有力。題材內(nèi)容也逐漸豐富，其中老叟、仕女、鐘馗、麻姑等形象多次出現(xiàn)。如廣州市美術(shù)館藏1724年《愛(ài)梅圖》、1731年《張果老唱道情圖》；陳半丁舊藏1725年傾《老叟采菊?qǐng)D》；廣東省博物館藏1726年《采芝圖》；南京博物院藏1731年《鐘馗嚙榴戲童圖》等。此時(shí)落款多出現(xiàn)“癭瓢”“癭瓢子”“閩中黃慎”“癭瓢子慎”等內(nèi)容，鈐印多“黃慎”“恭懋”“癭瓢”等。

第三階段為乾隆一-三十三年（1736年-1770年）。1735年后，黃慎歸家奉母，此時(shí)的用筆疏朗有力、行云流水，畫(huà)面肆意瀟灑，工細(xì)風(fēng)格已全然不在。如《捧花老人圖》《鐵拐李圖》《天硯圖》等，作品款識(shí)多“寧化黃慎”“寧化癭瓢”“癭瓢子慎” “癭瓢”“黃慎”， 鈐印多“黃慎”“癭瓢”“癭瓢山人”“東海布衣”等。

三個(gè)階段繪畫(huà)風(fēng)格皆有不同，據(jù)丘幼宣《黃慎研究》中記載，黃慎的人物畫(huà)早、中期作品中均未出現(xiàn)大寫(xiě)意風(fēng)格。筆者也查閱《黃慎全集》與各大博物館黃慎藏畫(huà)等相關(guān)資料得出結(jié)論：黃慎的人物畫(huà)作品早期偏工；中期工、寫(xiě)并行；晚期為大寫(xiě)意。結(jié)合畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格、款識(shí)內(nèi)容以及前文雍正三年取別號(hào)癭瓢山人等信息，可以推斷《鶴壽圖》的創(chuàng)作時(shí)間大約在雍正三年之后。

二.主要依據(jù)

1.題材與造型

由丘幼宣《黃慎研究》中記載的人物畫(huà)士人圖部分內(nèi)容可知，黃慎曾畫(huà)過(guò)多幅此類題材作品，如《西山招鶴》《趙公琴鶴》《觀鶴圖》《老叟觀鶴》《倚梅觀鶴》《老叟琴鶴圖》等，其中，老叟形象雖然筆墨極簡(jiǎn)，但也形神兼?zhèn)?。顧愷之論?huà)曰：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬”。人物畫(huà)之所以難并非技法，而在于人物的神韻難以模仿。清代方薰曾說(shuō)：“畫(huà)法可學(xué)而得之，畫(huà)意非學(xué)而有之者。”技法可學(xué)，但黃慎的閱歷及思想所賦予畫(huà)面的意蘊(yùn)卻是不可學(xué)的?？v觀黃慎所繪的老叟形象，多面容慈祥和悅，白眉長(zhǎng)須且以疏筆、淡墨勾勒，雙眼下垂，面部赭石敷色，人物多著寬袖長(zhǎng)袍，生動(dòng)傳神且富有濃厚的生活氣息，給人親近之感。

黃慎現(xiàn)存人物畫(huà)作品中曾出現(xiàn)多幅神態(tài)相似的老叟形象，其中尤以廣東省博物館藏1737年《老叟琴鶴圖》與《鶴壽圖》最為神似，兩幅作品雖一工一寫(xiě)，但人物所呈現(xiàn)的祥和的氣息與靜謐的氛圍如出一轍。又通過(guò)對(duì)比黃慎以往所繪老叟與仙鶴的造型、神態(tài)，確認(rèn)《鶴壽圖》為黃慎的慣用風(fēng)格。

   2.構(gòu)圖與筆墨

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)對(duì)于構(gòu)圖極為考究。南齊謝赫提出畫(huà)之總要為經(jīng)營(yíng)位置，《山靜居畫(huà)論》中記載：“時(shí)出新意，別開(kāi)生面，皆胸中先成章法位置之妙也?！?/span>。其中的開(kāi)合、疏密、繁簡(jiǎn)、虛實(shí)、留白等往往會(huì)展現(xiàn)畫(huà)家作品的氣韻及風(fēng)格特征。那么，黃慎的構(gòu)圖習(xí)慣也必定能在以往的作品中找到痕跡?！耳Q壽圖》畫(huà)一位老叟坐于石上，身后大石略有皴擦，大面積留白以突出人物主體。南京博物院藏1743年《停琴倚石圖》為相同構(gòu)圖，1759年的《教子圖（十開(kāi)之一）》更是如出一轍。1759年《醉眠圖》以及《陳摶隱居華山圖》《宋帝召陳摶圖》等作品中均出現(xiàn)同款構(gòu)圖的山石，僅憑構(gòu)圖形似自然無(wú)法判定畫(huà)面的真?zhèn)?，但確是判定畫(huà)家繪畫(huà)習(xí)慣的條件之一。

唐黃休復(fù)關(guān)于妙格有這樣的解釋：“畫(huà)之于人，各有本性，筆墨精妙，不知所然。”筆墨中本就充斥著畫(huà)家的精神格調(diào)及人文內(nèi)涵，這也是水墨畫(huà)的妙之所在。傳統(tǒng)的人物畫(huà)由東晉的顧愷之到清初的禹之鼎，所繪衣紋均是作單一的線條，嚴(yán)謹(jǐn)刻畫(huà)，期間雖有石恪、梁楷等簡(jiǎn)筆人物畫(huà)出現(xiàn)，但終究未成氣候，難以延續(xù)。這一現(xiàn)象到黃慎出現(xiàn)開(kāi)始轉(zhuǎn)變，其人物畫(huà)的用筆在傳統(tǒng)的十八描基礎(chǔ)上有所發(fā)展，連貫自如、肆意灑脫，濃淡、枯濕、勾染相結(jié)合，受草書(shū)筆法影響，畫(huà)面多連續(xù)的長(zhǎng)線條。

遼寧省博物館藏《捧梅圖》與揚(yáng)州博物館藏1751年《天硯圖》，兩幅作品用筆靈活，人物衣褶處，墨色透潤(rùn)且多連續(xù)、方折用筆。而《鶴壽圖》中的衣褶轉(zhuǎn)折也具有同樣的用筆 ，并以潤(rùn)墨揮就。由前文可知，黃慎中晚期的繪畫(huà)風(fēng)格逐漸向大寫(xiě)意風(fēng)格轉(zhuǎn)變，用筆灑脫豪放，多以草書(shū)連筆入畫(huà)，落墨的筆勢(shì)、筆速自然快筆。這一現(xiàn)象與許齊卓《癭瓢山人小傳》中黃慎作畫(huà)“濡發(fā)舔筆，頃刻颯颯可了數(shù)十幅”的記載十分吻合。再對(duì)比黃慎晚期人物畫(huà)作品的筆墨可知，其在人物衣飾處理上也確有快筆作畫(huà)的習(xí)慣，且多以草書(shū)連筆描繪人物的服飾。

三.輔助依據(jù)

1.款識(shí)

黃慎作為揚(yáng)州八怪之一，是歷史上為數(shù)不多的以草書(shū)入畫(huà)的畫(huà)家，藝術(shù)成就不言而喻。其書(shū)法上溯魏晉，早期以楷書(shū)為主，草書(shū)直取懷素，兼學(xué)孫過(guò)庭、顏真卿等人，后自成一家。其人物畫(huà)中的款識(shí)、鈐印是判定作品真?zhèn)蔚妮o助依據(jù)亦是對(duì)前文的補(bǔ)充證明。明代文人文震亨稱:“觀古法書(shū)，當(dāng)澄心定慮，先觀用筆結(jié)體，精神照應(yīng)；次觀人為天巧、自然強(qiáng)作......”，又有錢(qián)湄壽這樣評(píng)價(jià)黃慎的書(shū)法：“忽而疏，忽而密，空際煙云指尖出......”，疏密排列與字體間的獨(dú)特節(jié)奏是書(shū)法家的特點(diǎn)，也是書(shū)畫(huà)家的標(biāo)識(shí)。黃慎的款識(shí)無(wú)論左右，均是緊靠畫(huà)幅邊緣，且書(shū)法筆畫(huà)轉(zhuǎn)折圓渾，不顯圭角。

通過(guò)分別與遼寧省博物館藏《柳塘雙鷺圖》；廣東省博物館藏《夜雨歸漁圖》； 河南省博物館藏《鴛盂仕女圖》；中國(guó)歷史博物館藏《函關(guān)紫氣圖》《<三朵花>像》等作品中的款識(shí)“癭瓢子寫(xiě)”四字進(jìn)行對(duì)比，筆者發(fā)現(xiàn)六幅作品中字體的濃淡、粗細(xì)、單字大小比例、字符間的粗細(xì)變化皆一致。又將四字中“寫(xiě)”字的“冖”部首與以下黃慎書(shū)法作品中的局部進(jìn)行比對(duì)，發(fā)現(xiàn)所有“冖”用筆均呈現(xiàn)跌宕起伏之勢(shì)，起筆后向右上傾斜，收筆于右下方，中間呈現(xiàn)似連非斷的勁挺線條，行筆頓挫，一氣呵成，形成蒼勁渾厚的獨(dú)特風(fēng)格。因此，可以推斷《鶴壽圖》中落款處應(yīng)為黃慎筆墨。

2.鈐印

在《黃慎研究》《黃慎全集》《中國(guó)書(shū)畫(huà)家印鑒款識(shí)》等資料中，均有與黃慎《鶴壽圖》中的“黃慎（白）、癭瓢（白）”相同的兩方印章。又據(jù)丘幼宣《黃慎研究》中對(duì)黃慎《群乞圖》中的論證可知，黃慎繪畫(huà)款識(shí)若署“癭瓢”或“癭瓢子”其下一般鈐“黃慎”“癭瓢”（癭瓢山人）兩方印章。筆者又將故宮博物院、中國(guó)歷史博物館、南京博物院、揚(yáng)州博物館、遼寧省博物館、廣東省博物館等地藏黃慎作品中的鈐印進(jìn)行比對(duì)，其中，南京博物院藏《老叟執(zhí)磬圖軸》的兩方印章，在篆法、筆劃的曲折、肥瘦、破裂角度等方面與魯美藏《鶴壽圖》中的鈐印均一致，若南京博物院藏《老叟執(zhí)磬圖軸》確為黃慎真跡，那么，《鶴壽圖》中的兩方白文印章為黃慎鈐印毋庸置疑。

3.裝裱

書(shū)畫(huà)作品因時(shí)代早晚不同，裝裱所用的錦、綾、絹、紙均不同，錦、綾的花紋、圖案、顏色也呈現(xiàn)區(qū)別，裝裱的形式也存在差異?，F(xiàn)在我們能看到的清代書(shū)畫(huà)原裝裱和歷代書(shū)畫(huà)的清代改裝裱很多，分別帶有清康熙乾隆和清晚期的顯著特點(diǎn)。從歷史發(fā)展來(lái)看，清代文人主導(dǎo)下的裝裱主要受明代蘇州裝裱影響，而明代蘇裱又源于宋代宮廷裝裱且受江南地區(qū)文人影響，裱風(fēng)多清麗淡雅之氣。清代的裝裱沿用明晚期風(fēng)格，裱風(fēng)自然古樸、淡雅。清代掛軸形式有一色式、二色式、三色式等。三色式上下均有隔水且有驚燕，驚燕與副隔水顏色相同。清前中期的掛軸用料多云鶴、云鸞等圖案且做工細(xì)膩，天桿規(guī)格較細(xì)，清晚期天桿逐漸變粗，有成方形者。軸身用杉木規(guī)圓刳空，軸頭覓官、哥、定窯，及青花白地宣瓷，與舊作紫白檀、象牙、烏犀、黃楊、制極精樸者用之。以上為清代裝裱特點(diǎn)的有關(guān)文字記載。

清代的文人大多以書(shū)畫(huà)為雅趣，書(shū)畫(huà)裝裱并不喜金屬、琺瑯等奢華的材質(zhì)，對(duì)于較大幅的作品由于地桿稍重，因此多選用較輕的軸頭相配，如花梨木、紫檀木、黃楊木等。對(duì)于較小幅的作品，則選用較重的軸頭，如瓷、玉等材質(zhì)。

《鶴壽圖》為三色裝裱且?guī)в畜@燕，驚燕與隔水顏色相同，天頭與隔水均是云鶴紋綾裱質(zhì)地較粗，隔界為素絹，天桿較粗，且地桿并非空心，軸頭為紅木圓頂式。這一現(xiàn)狀與清代裝裱并不完全相符。其中部分裝裱反而與王以坤《書(shū)畫(huà)裝潢沿革》中所著錄的民國(guó)時(shí)期的裱工相吻合。民國(guó)裝裱情況記載如下：

掛軸軸頭：紫檀雕各種花樣軸頭、紫檀無(wú)花素軸頭、紅木平頂式軸頭、紅木圓頂式軸頭…花梨擦漆軸頭 (這種軸頭1920年以后出現(xiàn))、牛角圓頂軸頭、牛角方頂軸頭等。

綜上所述，此件裱工為清末民初工藝的可能性更大，詳細(xì)的裝裱時(shí)間仍待考。由以上的主要依據(jù)及輔助依據(jù)等內(nèi)容的分析與對(duì)比可知，魯美藏《鶴壽圖》應(yīng)為黃慎真跡但并非原裱。

黃慎作為清代的人物畫(huà)大家，描繪了眾多底層百姓的形象，其作品具有極高的筆墨精神和文化內(nèi)涵，是中國(guó)畫(huà)師生學(xué)習(xí)人物畫(huà)必不可少的素材之一，值得我們不斷研究，不斷深化。魯迅美術(shù)學(xué)院作為藝術(shù)類專業(yè)院校，有著專業(yè)的藝術(shù)類人才，也有著豐富的文物書(shū)畫(huà)收藏。對(duì)于這些傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)作品，我們要有新研究、新作為。在深入了解文物的基礎(chǔ)上，對(duì)其繼承、轉(zhuǎn)化和發(fā)展，在保存完備的前提下讓文物真正“活”起來(lái)。因此，本文對(duì)《鶴壽圖》進(jìn)行考證，不僅是為了豐富黃慎現(xiàn)今存世的作品信息、豐富院藏?cái)?shù)據(jù)庫(kù)資料，更是為傳統(tǒng)人物畫(huà)的教與學(xué)提供參考，讓傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)及其研究成為教學(xué)的一部分，為國(guó)家培育一代又一代的優(yōu)秀藝術(shù)家，充分體現(xiàn)其內(nèi)在價(jià)值。

文章來(lái)源：  《新美域》   http://m.k2057.cn/w/qk/29468.html

關(guān)鍵字：論文篇論文發(fā)表咨詢藝術(shù)論文

上一篇：畫(huà)顯詩(shī)情——毛澤東詩(shī)意畫(huà)的語(yǔ)圖關(guān)系探究
下一篇：中華傳統(tǒng)文化題材在高校美術(shù)繪畫(huà)創(chuàng)作課程教學(xué)中的改革探索