性別、權力、政治:旋渦在人性空間的罅隙--以《何以為家》和《羅馬》為例

電影是一場客觀存在的入場,也是一次與幻想世界交互奇妙的碰撞。在第三世界電影代現的癥結中,以奇觀與日常的間離曝光了性別角色的錯置、城市空間的位移、話語權力的顯影;通過在象征秩序下,紛繁蕪雜的文化語境中,身份認同的邏輯轉向過程愈來愈主動;性別與權力的差異直接導致政治表達的實踐,透過強硬標出性的性別隱喻鍛造了政治結構的具象性,在失色與渾樸的影像中,各自暗潮洶涌,各自舒展從容。本文從存在主義女性主義、象征秩序、性別政治的場域對《何以為家》和《羅馬》進行解讀,深入彼時與此時的縱深帶,繼續(xù)嘗試并尋找人性真正地重逢。

一.喧鬧的在場與沉默的缺席

存在主義女性主義的薩特提出高度主觀性的原則,首先,存在先于本質;其次,把存在分成自為的存在和自在的存在。而薩特的"為他的存在",是尋求權力凌駕他人的過程。這種二元性的行動邏輯只有在斗爭中確立起來,波伏娃所認為的男人命名為自我,而自我需要他人證實才會存在,于是女人就樹立了"他者"的地位。

納迪·拉巴基導演的《何以為家》中,贊恩從一個混沌中奔向另一個混沌中時,看著尤納斯腳踝捆綁的繩子意外耦合了其原生家庭鄙俗的行為(贊恩的妹妹們也是在鐵鏈的束縛下),贊恩成為了掌控者和受害者,他需要與斑駁的現實生存問題作對抗以及隨時而來身份認知的絞殺;透過猝然斷裂的鏡像外觀,簡單的個體"被迫"屢次凌冽地填補自我認知以及在鏡子面前重塑并領悟,算是完成了一次自我更新;其次,贊恩也是一個反抗者,父母把至親的妹妹賣給房東,也因贊恩空間磁場的薄弱并無作用,影片的性別在邊緣位置是在場的。相反,阿方索·卡隆的《羅馬》,幽暗的自我角色卻是"缺席"的,其重疊在抽離了色彩的"他者"身上--克里奧和索菲亞,同享感情寄托的拋棄卻不共享無形的階級障礙,女傭克里奧極其冷靜地嵌套在所有人的回憶敘事中;費爾明和安東尼奧角色的"出走",想要遮蔽時代動蕩的矛盾性,影片的建構基調是以巨大溫柔的長鏡頭和純粹質感的音效鋪陳,持續(xù)地呈現出人生悲喜交加的私人回憶和暗通款曲的時代切面。

巴贊說:"電影的全部就是關于如何在空間放置人物身軀"。即,電影中的空間關系也許就是一個客觀性存在被賦予主觀意義的過程。"家庭空間"這個呈現符號是否完整決定著敘事與情感的健全,細膩的日常敘事和恢宏的奇觀場面見證了銀幕內外的世界。影片《何以為家》贊恩在他原生家庭空間站位是卑微的,若干個空中大俯鏡頭控訴了家庭空間的落差。影片《羅馬》中男性的缺席,溫柔敦厚的橫搖長鏡頭以及循序漸進的場面調度影射了墨西哥城的城市肌理。兩部影片性別的在與離,家庭的圓與缺都是被不安定的生活推著走,不管是自我救贖還是救贖他人,單純有力的道德立場是對家庭空間的一次發(fā)聲,也是對話語權力空間的刻意揮拳。

二.象征秩序間召喚的權力變奏

社會是由一系列相關聯的先于客觀存在的關系系數組建而成。拉康指出,這個象征秩序就是社會,即先于我們存在的關系系統(tǒng)①。有些學者認為,"只要個人講述的是象征秩序—內化其社會性別角色和階級角色的語言,社會就能以相當穩(wěn)定的形式繼續(xù)復制自己",而女性如果要適應這個社會,必須順應"父親的法律",在父權制管控下,男性的若干符號化成為了城市空間話語權的表征,而女性也就內化了其形成的體系。

黎巴嫩因諸多羈絆故電影并不多產,影片《何以為家》是拉巴基以半紀錄片的形式將微觀的家庭截面來映照宏觀的家鄉(xiāng)征象。贊恩的媽媽將剛剛初潮來襲的妹妹賣給房東,在影片中"他者"的風向標是隨著家庭話語權的發(fā)出者而執(zhí)行的,在其壓制下,個體的反抗-(薩哈在摩托車上朝著爸爸掙扎過)并不奏效。在滿目瘡痍的混凝土建筑中茍活著多個不可見的"個體化大眾",他們手持槍形的"武器"貌離神合的呼應了男性對于權力粗暴地濫用?？а菰谟捌袛挡槐M的長鏡頭埋藏著既深沉又細膩的鏡語,少年成人的視點和內斂溫吞回憶感的《羅馬》,邀請觀眾去感受奪目的"光彩"。以至于可里奧這個"他者"猶如家中的犬們,蜷縮在角落里,當真正面對搖蕩的態(tài)勢,麻木呆滯的被動身份卻為最后的"共克時艱"沖破階級差異與性別想象的枷鎖。自我的代言人—費爾明,具象化的呈現出身份的焦慮,尋找存在的意義,身著"愛是什么?"的T恤,他在問自己也在問我們;符號學肯定了主體與客體之間意向性關系。"棍"的敘事形式設計也是權力秩序的生成,費爾明第一次"表演"拿的是木棒,第二次"表演"拿的是手槍,以此類比,在象征秩序中"陽具"的隱喻性越強意味著男性的權力越大。

在象征秩序的城市空間中身份建構的無助感是權力使用的首要之態(tài),在馬克思權力觀看來,權力是社會的發(fā)展并與暴力相伴隨,兩部影片的角色設定本身就已經提供了巨大的敘事動力源,一個是被戰(zhàn)亂與貧窮籠罩的黎巴嫩難民兒童、另一個是生活與社會所包裹的墨西哥城女傭,這兩類邊緣空間的"暴力"呈現是一種真實認識后意識的覺醒還是角色塑造背后生成的一個幻象?但這絕非是性別與政治、家庭空間與城市空間的單純互動,那么焦點就要投向秩序之內所衍生的社會空間下政治的隱形登場。

三.彌散在世的政治霧障

米利特說過,性別關系是一種政治關系,也是一種權力結構關系。性別就是最普遍的政治,控制與被控制之間的互為虎倀。人民的缺席加使之'陷入痛苦及危機',然后將個體命運與族裔命運構通起來,且發(fā)生關系,成為"集體陳述",變成政治事務。電影中明顯的政治特征關乎著意識形態(tài)的糾纏與沖突。

地處亞洲西南部的黎巴嫩共和國是第三世界一個小小混亂失序的成員國,"鏡子作為一個反射平面是被加框即限定范圍的"③,被看見是有可能發(fā)生改變的友情提示,當贊恩和哈瑞都坐在一面"魔鏡"前,剪下了自我與"他者"身體屬性"僅余"的頭發(fā),喻指開始新的篤定或惶恐,桎梏著身體且沉淪著精神,這兩種暴力的并置控訴了秩序的空洞性,兩人將碎片化的家與集體性的國溝通且發(fā)生聯結,共同討論的是喪失了生命力的社會政治空間下的"精神癱瘓",也是對既定形態(tài)下政治關系的一種情緒化表達。《羅馬》中的"羅馬"是地處北美洲但擁有拉丁文化的墨西哥城內一個中產階級社區(qū),階級差異與種族對立作為一種有形的存在,逐漸失衡的現實指涉也愈發(fā)壓抑,"飛機"這個帶有政治圖騰的標出性符號在電影中多次出現:庭院地板水面上、訓練場上、神秘教授頭頂上、院子一隅的縫隙中、以及散落的飛機轟鳴聲,同一方向飛行但角度從俯視-平視-仰視的變化也昭顯著國家機器的升級,不管是精英階級與農民階級的顯性沖突還是自我與"他者"的無聲反抗,最終會像克里奧腹中的死胎一樣,黑白的電影語言細節(jié)裹挾著飽和度極強的敘事力暗示著革命的流產,卡隆導演在情感上的訴求通過具有顆粒感的鏡頭得以交代,同時也在追問政權陰影下社會空間的建構問題。

關系的存在不止是時代的難題,更是關乎社會的議題。兩部影片的主體在各自語境深淵邊試探著,賦予更深刻的反思力度,人民-就是缺席的人,也是一種新的生成,權力對人民(自我與"他者")的異化深度無所遁形,也撕裂出家與國之間的罅隙,可以看出兩位導演用鏡頭俯瞰時代氛圍下所需的責任感,以及對現實生活人性關懷溫和的質詢。

四.結語

有些學者認為,電影中革命的最大思考在于對人的感覺、思想和意識的生成。這兩部影片都建立在個體的危境中,面前是家庭性別的規(guī)訓、中間摻雜著城市話語權的焦慮、背后是社會體制的飄搖,生成的集體稱述是否能夠找回人性本真的存在?，F如今身處共在的自由內核中,自我與他者在性別、權力、政治的彼此共振下,從救贖與關懷的立場去討論這些關系問題,依舊喪失了對人性空間的持續(xù)關注。歌德說的好:"一切都是灰的,只有生命之樹常青"。時代給予電影一定的留白,也有著野蠻生長的可能性,還有著閃閃發(fā)光的必然性。

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