安德烈·巴贊曾說(shuō)道，“戲劇不能沒(méi)人演，然而不用演員也可以造成電影的戲劇性。猛烈的敲門聲，隨風(fēng)飄舞的落葉，輕拂海灘的浪花都可以造成強(qiáng)烈的戲劇效果。一些電影杰作把人物當(dāng)陪襯，或作為配角，或與大自然相對(duì)照，而大自然是真正的中心”。可見(jiàn)在某種程度上，敲門聲、落葉、浪花等場(chǎng)景設(shè)置，乃至空間本身對(duì)電影來(lái)說(shuō)是具有主體性的。由此以來(lái)，那些主要以封閉空間進(jìn)行敘事的電影更會(huì)關(guān)注空間在視覺(jué)上的能動(dòng)性和主體性。張藝謀導(dǎo)演的《滿江紅》便是一部以封閉空間敘事的電影，講述了一樁在無(wú)法獲得外力支援的情況下，小人物們以螳臂擋車之力抵抗奸臣賣國(guó)的故事。

空間的視覺(jué)表征

在電影中，空間作為敘事的依據(jù)之一，必定會(huì)具備某種特質(zhì)來(lái)暗示不同的人物個(gè)性與文化意蘊(yùn)。尤其是在張藝謀的作品中，無(wú)論是《菊豆》（1990）中化身為情欲場(chǎng)所的染坊，還是《大紅燈籠高高掛》（1991）中均衡對(duì)稱的深深庭院，空間一直是一種“有意味的形式”，它壓抑、規(guī)訓(xùn)、懲罰著生活在其中的頌蓮、菊豆、楊天青。在《滿江紅》中，山西大院這一空間表征則代表著秦檜等奸臣權(quán)力的牢不可破，同時(shí)導(dǎo)演也通過(guò)此中的空間流動(dòng)來(lái)表征張大等人破局的艱辛與掙扎。

空間的視覺(jué)張力：均衡與動(dòng)蕩。秩序感作為影片發(fā)生場(chǎng)地——山西大院的主要特點(diǎn)，既是建筑本身的空間屬性，又是封閉空間最為顯性的意義指涉和文化表征。山西大院方正規(guī)整的內(nèi)向型布局、等級(jí)分明的秩序性院落是傳統(tǒng)儒家思想長(zhǎng)幼有別、尊卑有序倫理觀念的具象呈現(xiàn)，且這種極為對(duì)稱、具有很強(qiáng)向心力的建筑形式，都在有意或無(wú)意之間將力量向權(quán)力的中心（秦檜的居住場(chǎng)所）匯聚。在秦檜初次出場(chǎng)時(shí)，導(dǎo)演并未直接將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人物本身，而是用極均衡的空間來(lái)暗示人物的權(quán)勢(shì)與尊貴。這一場(chǎng)戲中，宰相秦檜所處的空間居于高處，構(gòu)圖左右對(duì)稱，且被瓦檐、廊柱、樓臺(tái)、雕梁等等建筑物層層包圍，人物雖未出面，但畫(huà)面中層層建筑對(duì)人物的護(hù)衛(wèi)之勢(shì)已然凸顯了人物的威權(quán)。

當(dāng)孫均挾持替身到樓臺(tái)上背誦岳飛遺言時(shí)，導(dǎo)演雖未點(diǎn)出假秦檜的真相，但畫(huà)面的空間呈現(xiàn)暗示了一種非穩(wěn)定的狀態(tài)。如秦檜居于畫(huà)面中心，環(huán)繞其周圍的建筑不再是井然有序、均衡對(duì)稱的，反而可以明顯看見(jiàn)畫(huà)面右方“異物”的入侵，雖然這可能是導(dǎo)演的無(wú)心之作，但不可否認(rèn)的是，之前重心穩(wěn)定、靜止的狀態(tài)已被打破，觀眾的視點(diǎn)開(kāi)始轉(zhuǎn)移。在假秦檜背出《滿江紅》后，似乎已經(jīng)毫無(wú)懸念的結(jié)尾又因?yàn)闃?gòu)圖的動(dòng)蕩給觀眾帶來(lái)了新的懸念與期待。此外，導(dǎo)演在訪談中曾提到“全世界沒(méi)有一部電影結(jié)尾是一段文字，而文字就可以產(chǎn)生高潮，它里面的核心內(nèi)涵是家國(guó)情懷”，在呈現(xiàn)這種情懷時(shí)，空間景別從特寫(xiě)逐漸轉(zhuǎn)向全景、大全景；空間場(chǎng)景逐漸從樓閣轉(zhuǎn)到院子、走廊、城外；空間主體逐漸從秦檜、孫均等英雄轉(zhuǎn)到了院內(nèi)士兵、城外眾將士，空間由小到大的變化逐漸表征了情感的依次遞增，在遞增中遺言和士兵成為意義主體，尤其畫(huà)面對(duì)傳令兵在不同空間中大聲疾呼的強(qiáng)調(diào)，不僅讓“家國(guó)情懷”的精神實(shí)在從歷史深處直擊觀眾的心靈深處，也讓接受主體直接意識(shí)到岳飛精神傳承的艱難與珍貴。

“走馬燈”式的空間結(jié)構(gòu)：隔斷與連接。除了層次分明的秩序感外，“院院相通、院中有院、置身其中猶如迷宮、防御性極強(qiáng)”也是山西大院的空間特點(diǎn)，這種空間上的隔斷與連接、封閉與敞開(kāi)，使導(dǎo)演得以實(shí)現(xiàn)“走馬燈”式的空間呈現(xiàn)與敘事結(jié)構(gòu)。

影片中，各種權(quán)力空間被走廊連接，隨著偵探式的人物游走在不同的院落中，謎團(tuán)逐漸顯露、真相層層撥開(kāi)。走廊，或甬道，一方面是張大、孫均、丁三旺等小人物發(fā)泄情緒的場(chǎng)所，另一方面也是敘事空間得以轉(zhuǎn)換的中介。在秦、何、武為代表的權(quán)勢(shì)面前，孫均與張大一直在隱忍著內(nèi)心的各種情感，孫均無(wú)法斷案的狂躁、張大布局時(shí)的機(jī)敏與手刃好友后的痛楚都是在露天的走廊中發(fā)生的，開(kāi)放的場(chǎng)所似乎也能給故事中的人帶來(lái)一次喘息的機(jī)會(huì)。作為一部雜糅了許多類型的影片，電影中有多次情節(jié)反轉(zhuǎn)與小高潮，而巧妙之處就在于導(dǎo)演在每次情節(jié)將要進(jìn)入轉(zhuǎn)折時(shí)，都會(huì)讓人物穿過(guò)極具縱深感的、冗長(zhǎng)的、對(duì)稱的廊道。這些廊道像是走馬燈各個(gè)燈面之間的“界限”、長(zhǎng)篇小說(shuō)的“章節(jié)”，又像戲劇中的“幕布”，雖然闖入廊道時(shí)配以“急急風(fēng)”的豫劇和人物急迫的步伐神態(tài)，但很明顯的是當(dāng)多個(gè)廊道被剪切在一起時(shí)，時(shí)間的存在被凸顯、被異化拉長(zhǎng)。在一個(gè)時(shí)辰的偵探時(shí)間中，廊道既是隔斷各個(gè)空間的出口，也是進(jìn)入各個(gè)敘事段落的入口，這一時(shí)間晶體中，廊道變成了預(yù)告下一場(chǎng)戲劇的報(bào)幕員，背叛、忠誠(chéng)、陰謀、親情或者愛(ài)情等矛盾在這一空間中積攢、凝聚力量并轉(zhuǎn)而在下一個(gè)空間場(chǎng)所中爆發(fā)。可見(jiàn)，廊道在喚起觀眾期待視野的同時(shí)也承擔(dān)著整部電影敘事空間的軸承作用。但值得注意的是，在線性排列的場(chǎng)景空間中，高達(dá)十幾次的出現(xiàn)這一極具形式感的戲曲唱腔、空間造型雖然能夠強(qiáng)化敘事的結(jié)構(gòu)感，但也會(huì)讓觀眾感到審美疲勞和形式呆板。

封閉空間的情節(jié)建構(gòu)

龍迪勇認(rèn)為優(yōu)秀的小說(shuō)家“不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景，而是利用空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，利用空間來(lái)安排小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來(lái)推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程”。作為空間藝術(shù)的電影亦是如此，無(wú)論是單個(gè)的鏡頭空間，還是復(fù)雜的敘事空間，一旦故事的場(chǎng)所確定下來(lái)，場(chǎng)所便會(huì)自動(dòng)分泌出故事的人物、時(shí)間與情節(jié)，當(dāng)有人想要打破原有秩序時(shí)，沖突便會(huì)在空間的擠壓、對(duì)流、爭(zhēng)奪中產(chǎn)生。

“偵探”與“謎題”。偵探的出現(xiàn)在具有獵奇感的同時(shí)，打破了穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)。影片里“密信”謎題未拋出之前，大宅內(nèi)部是一個(gè)體系穩(wěn)固的權(quán)力機(jī)制，金國(guó)使者的死只是水面的一朵漣漪，順著死亡找到秦檜叛國(guó)通敵和陷害忠良的證據(jù)是打破秩序的關(guān)鍵。劉喜、丁三旺、瑤琴等人作為與宰相權(quán)力空間相悖的“闖入者”，分散在各院落之間，由“偵探”張大“串珠連線”，逐漸形成對(duì)秦檜的包圍之勢(shì)，但在既定的封閉空間內(nèi)，如何實(shí)現(xiàn)情節(jié)轉(zhuǎn)折和權(quán)力交替呢？電影先拋出金人被殺的謎團(tuán)，進(jìn)而由做局者張大拋出“密件”這一關(guān)鍵謎題，而“之所以將敘事聚焦于查找密件，關(guān)鍵在于這份密件的查找本身隱含著密件接收者以及密件查找者等多重身份的確認(rèn)”，因此電影在拋出“密件”謎題的一刻就已然暗示了電影忠與奸、善與惡的主題，只是各色人物在追尋“密件”的過(guò)程中因?yàn)橛?、野心、利益等人性弱點(diǎn)而導(dǎo)致了劇情不斷的反轉(zhuǎn)。從“密信”、“密信內(nèi)容”到“岳飛遺言”，與“謎題”的變化隨著而來(lái)的是對(duì)張大身份、瑤琴立場(chǎng)、何立野心、孫均使命等人物形象的揭示與塑造。可見(jiàn)在封閉空間敘事中，“謎題”的設(shè)置不僅有利于緩解由單一空間造成的視覺(jué)疲勞、增強(qiáng)人物行動(dòng)動(dòng)力，還能在戲劇情節(jié)上不斷構(gòu)成反轉(zhuǎn)，增加敘事張力，使故事更緊湊、更有節(jié)奏感。

“三一律”的再現(xiàn)與突破。法國(guó)戲劇理論家尼古拉·布洛瓦在其《詩(shī)的藝術(shù)》中曾對(duì)“三一律”做出這樣的表述，他認(rèn)為“藝術(shù)地布置著劇情發(fā)展，要用一地，一天內(nèi)完成的一個(gè)故事，從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”，對(duì)照此可發(fā)現(xiàn)《滿江紅》影片中所有的場(chǎng)景也皆發(fā)生在一個(gè)深宅大院，時(shí)間限制在黑白交織的黎明前，講述了一個(gè)南宋士兵以命設(shè)局、舍生取義的故事，具有明顯的“三一律”特征。

值得關(guān)注的是，影片的時(shí)間設(shè)置極為巧妙。電影敘事中時(shí)間包括三種形態(tài)，即為本事時(shí)間、本文時(shí)間和放映時(shí)間。其中，本事時(shí)間指故事本身在自然的時(shí)間順序上所具有的時(shí)間持續(xù)過(guò)程，具有不可逆的特征，而本文時(shí)間則指影片所構(gòu)筑的情節(jié)時(shí)間，具有近乎無(wú)限的自由轉(zhuǎn)換性。電影中秦檜下令尋找密信的時(shí)間為一個(gè)時(shí)辰，即兩個(gè)小時(shí)，而電影放映時(shí)間同為兩個(gè)小時(shí)，可見(jiàn)導(dǎo)演在“三一律”的時(shí)間上進(jìn)行了創(chuàng)新，特意將兩個(gè)時(shí)間線進(jìn)行統(tǒng)一，讓觀眾從時(shí)間線索上與人物共情。一個(gè)時(shí)辰的限定性原本應(yīng)該加劇空間的封閉性和壓迫感，也讓時(shí)間的緊迫以空間形式得以外顯，但遺憾的是，導(dǎo)演對(duì)空間形式的過(guò)于關(guān)注（如人物多次穿過(guò)長(zhǎng)廊）與將做局者身份、密信內(nèi)容的提前告知，消解了影片的懸疑底色，也解構(gòu)并轉(zhuǎn)移了時(shí)間的緊迫感，使得觀眾與人物之間的共鳴開(kāi)始脫離。盡管觀眾會(huì)與張大等人的忠孝情義共情，但這種情緒在沈騰、岳云鵬等演員密集的“喜劇式”臺(tái)詞中不斷泄氣，故事的悲情色彩也由此降低。

此外，《滿江紅》在保持情節(jié)上的吸引力時(shí)還用到了法國(guó)戲劇中“法式場(chǎng)景”的原理，即利用主要演員的入場(chǎng)或出場(chǎng)從根本上改變關(guān)系的動(dòng)態(tài)，從而創(chuàng)作一個(gè)新的場(chǎng)景。無(wú)論是在“瑤琴吃密信”這一場(chǎng)戲中的瑤琴出場(chǎng)，還是在“瑤琴刺秦檜”這場(chǎng)戲中刺殺失敗后人物關(guān)系的逐漸復(fù)雜，都可以看出人物的出場(chǎng)和入場(chǎng)，改變了人物之間的矛盾沖突。尤其是在“瑤琴刺秦”失敗后，人物雖然沒(méi)有真正意義上離開(kāi)畫(huà)面舞臺(tái)，但她的失利，已然改變了秦檜、張大、孫均、武義淳等人之間的權(quán)力關(guān)系，秦、何的人物面具脫落，幾人又構(gòu)成了一個(gè)新的場(chǎng)景。宰相端坐的上層空間；張大等人跪或站的底層空間；何、武的欲望空間，導(dǎo)演充分的場(chǎng)面調(diào)度再次激發(fā)出空間中令人興奮的節(jié)奏感與沖突。

封閉空間的文化意味

學(xué)者李歐梵對(duì)魯迅先生提出的“鐵屋子”原型有過(guò)這樣的論述，他認(rèn)為在這“鐵屋子”中“少數(shù)清醒者開(kāi)始喚醒熟睡者，但是那努力所導(dǎo)致的只是疏遠(yuǎn)和失敗”，“他們中的任何人都沒(méi)有得到完滿的勝利，庸眾是最后的勝利者”。縱覽張藝謀導(dǎo)演的創(chuàng)作過(guò)程，可以很清晰的看到這樣一間間“鐵屋子”的存在，《大紅燈籠高高掛》（1991）里已然化身為封建父權(quán)制的封閉庭院，《金陵十三釵》（2011）中成為戰(zhàn)爭(zhēng)、欲望等話題中心的教堂，這些“鐵屋子”禁錮蠶食清醒者的思想，也滌蕩熟睡者的心胸，它是保守封建的古老中國(guó)，也是視覺(jué)快感的物象奇觀。

《滿江紅》作為一部洋溢著“天下興亡，匹夫有責(zé)”意識(shí)話語(yǔ)的影片，盡管精神領(lǐng)袖岳飛已經(jīng)去世，但不難看出所有小人物的謀劃布局的行動(dòng)動(dòng)力皆來(lái)自于岳元帥，岳飛肉身缺席但“精忠報(bào)國(guó)”的精神一直在場(chǎng)，化為豫劇戲腔激烈著張大的每一處布局，并在影片的結(jié)尾以文字的形式再次外化。在影片中，如果將岳家軍張大當(dāng)作“鐵屋子”里的清醒者，那么瑤琴、孫均在某種意義上就是被喚醒的昏迷者，瑤琴的覺(jué)醒在于張大的救贖，能讓岳飛遺言留存于世的關(guān)鍵是在于孫均的覺(jué)醒，影片不斷地反轉(zhuǎn)也正是在表述《滿江紅》得以流傳于世的艱難、喚醒熟睡者的不易。在這樣一個(gè)遠(yuǎn)離皇城的深宅大院中，一群小人物為岳將軍遺愿、為保家衛(wèi)國(guó)，不惜飛蛾撲火、以螳臂擋車之力設(shè)局，可見(jiàn)導(dǎo)演所要歌詠正是托舉英雄的小人物，是歷史長(zhǎng)河中的無(wú)名小卒。

然而，在這群為信仰前赴后繼的群像中有一位女子尤為亮眼。在影片中她不是絕對(duì)的掌局者，甚至不是能讓做局者考慮在內(nèi)的闖入者，但是她一如張藝謀其他影片中的女性形象漂亮、魅惑、有勇有謀。如瑤琴先是成為金國(guó)使者死亡的唯一證人，又轉(zhuǎn)而吃掉密信成為密信本身，最后甚至舍命殺死何立，為接近秦檜掃清最后一個(gè)障礙，但是撥開(kāi)這些表象我們會(huì)發(fā)現(xiàn)瑤琴其實(shí)仍然是一個(gè)被凝視、承擔(dān)著視覺(jué)快感的他者。首先，盡管瑤琴說(shuō)她一直想為被金人殺死的家人報(bào)仇，但其本身的行動(dòng)力是來(lái)自張大的謀劃，可以說(shuō)她是依附于張大的護(hù)佑成為行動(dòng)者的，她是一個(gè)被拯救者、偽主體。其次，瑤琴的身份是賣藝不賣身的舞妓。藝妓本身構(gòu)成的視覺(jué)快感可能來(lái)自于樂(lè)、琴、舞等技藝，但是瑤琴初次出場(chǎng)時(shí)香艷身姿、魅惑神態(tài)、臺(tái)詞語(yǔ)氣等造型設(shè)計(jì)似乎不單單在指涉她的舞姬身份，反而更像是一個(gè)引誘者。另外，當(dāng)我們誤以為瑤琴寧愿被凌辱也誓死捍衛(wèi)信仰，不背出密信時(shí)，不僅幾句臺(tái)詞“我沒(méi)讓他們真動(dòng)瑤琴”“這是本就不應(yīng)該讓她們來(lái)”就消解了女性本身付出的價(jià)值，而且深究之后會(huì)發(fā)現(xiàn)，瑤琴要不要背密信的權(quán)力也始終不由她掌握，而是張大。盡管導(dǎo)演賦予了瑤琴勇敢、愛(ài)情、忠貞等人性光輝，但她的作用無(wú)疑僅止于使裸露女人的形象在銀幕上合法化，并滿足男權(quán)主義下對(duì)女性的凝視與想象。

封閉的“鐵屋子”除了能賦予人物更極端的性格特點(diǎn)之外，其本身也具有文化上雙重屬性，即以山西大院為代表的權(quán)力空間既是張大等人要逃離、要打破的封閉空間，也是其要維護(hù)的家國(guó)實(shí)體。大院民居是宗族制度影響下倫理觀念的產(chǎn)物，且其秩序性強(qiáng)的特點(diǎn)不僅僅存在民居中，而是普遍的存在于皇宮、氏族、普通家族的居住空間中，可見(jiàn)大院民居在某種意義上其實(shí)是封建帝制的化身，張大等人所維護(hù)、所傳承的岳飛遺愿其實(shí)就是民居大院的實(shí)體。此外，正是由于大宅具有文化上的雙重意味，所以當(dāng)導(dǎo)演借攝影機(jī)對(duì)其進(jìn)行俯拍、仰視、特寫(xiě)、全景等各個(gè)方位的反復(fù)書(shū)寫(xiě)時(shí)，大宅具有了一種陌生化的視覺(jué)觀感與奇觀效應(yīng)，甚至產(chǎn)生出建筑反客為主、脫離故事內(nèi)容的獨(dú)立審美價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

  總的來(lái)看，電影《滿江紅》之所以能在春節(jié)檔獲得好成績(jī)，不僅在于對(duì)劇情快節(jié)奏、強(qiáng)反轉(zhuǎn)、高密度的敘事要求，更在于導(dǎo)演將具有中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩的深宅大院與懸疑、喜劇等類型化敘事的創(chuàng)新性結(jié)合。山西大院這一場(chǎng)景強(qiáng)化了故事光怪陸離、奇妙而古樸的懸疑色彩，也為建構(gòu)畫(huà)面視覺(jué)張力和動(dòng)作奇觀提供空間支持。另一方面，迷宮式的宅院空間再現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)“走馬燈”式的空間轉(zhuǎn)換方式和“章回體”式的線性敘事特征?？梢?jiàn)，空間在這部影片中不是一個(gè)空洞的舞臺(tái)容器，而是電影得以成功的關(guān)鍵因素之一，正是這封閉的宅院空間激活了小人物飛蛾撲火般的自救、犧牲，以及對(duì)岳飛精神的明志和傳承。

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