現(xiàn)實(shí)主義題材影片的商業(yè)化表達(dá)——以文牧野導(dǎo)演電影為例

話語轉(zhuǎn)向：“類型”托舉現(xiàn)實(shí)主義題材

近年來，中國類型電影的發(fā)展現(xiàn)狀呈現(xiàn)出多元化和快速發(fā)展的態(tài)勢，類型電影也正與現(xiàn)實(shí)主義電影進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，使電影呈現(xiàn)出引人入勝的類型片范式的同時，保有現(xiàn)實(shí)主義的底色。這一態(tài)勢在文牧野導(dǎo)演電影中體現(xiàn)的尤為明顯，故筆者將從文牧野導(dǎo)演電影中類型片元素的延續(xù)與變形兩方面，論述類型元素對現(xiàn)實(shí)主義電影的有效托舉。

類型片元素的延續(xù)。文牧野的影片中，類型片元素的延續(xù)主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，文牧野擅長用小人物作劇情的推動力，即通過講述一個小人物的故事，反映社會現(xiàn)實(shí)和人性問題。情節(jié)設(shè)置上常表現(xiàn)出一種“破壁感”，即小人物被時代洪流拋棄仍奮勇向前的頑強(qiáng)之感。例如，《我不是藥神》中程勇交不起父親的醫(yī)藥費(fèi)、因經(jīng)濟(jì)窘迫無法得到兒子的撫養(yǎng)權(quán)，無法承擔(dān)房租導(dǎo)致店鋪被迫關(guān)門，人物底色在此刻的灰度達(dá)到頂值。電影的主角在開場時常以這種“被受壓迫”的姿態(tài)出現(xiàn)，這也是電影情節(jié)慣用的邏輯動因。電影《鋼的琴》中，主角亦是如此，面臨著職場的失意和撫養(yǎng)權(quán)的爭奪無果。但之所以類型片的元素在文牧野的導(dǎo)演作品中得到延續(xù)，也因在《鋼的琴》這類影片中，這些壓迫只是小人物某條行動線分支的邏輯動因，而并未把人物境遇融入劇情的發(fā)展中，使之成為劇情的推動力。

其次，在視聽語言的設(shè)置上，文牧野的影片對于手持鏡頭和影片節(jié)奏的把握完成了其作品在類型片上的延續(xù)。一方面，在文牧野的影片中，其利用手持鏡頭加重影片的現(xiàn)實(shí)主義底色，也同樣對類型片中的視覺圖解形象進(jìn)行了強(qiáng)化，體現(xiàn)出文牧野自己的導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格。例如，影片《我不是藥神》的開場鏡頭，文牧野采用手持鏡頭對程勇店里的環(huán)境以及程勇的生活狀態(tài)進(jìn)行了拍攝，不僅交代了故事背景、生活環(huán)境，也交代了人物的生活狀態(tài)，展現(xiàn)了環(huán)境的雜亂不堪，對人物生活狀態(tài)進(jìn)行了捕捉，給人以人物生存不易的實(shí)感。另一方面，在文牧野的影片中，多用富有節(jié)奏性的配樂和快接式的鏡頭剪輯語言。利用這種制作技巧營造出特定的視聽效果，形成了文牧野的創(chuàng)作風(fēng)格，是對類型片中圖解似的視覺形象的延續(xù)。

綜上所述，文牧野影片中類型片元素的延續(xù)主要體現(xiàn)在情節(jié)設(shè)置和視聽語言兩方面，使其作品在風(fēng)格和主題上具有了明顯的延續(xù)性和統(tǒng)一性。

類型片元素的變形。在文牧野的影片中，其創(chuàng)作風(fēng)格多有對類型片元素的變形之意，主要體現(xiàn)在人物形象、情節(jié)構(gòu)成以及視覺形象三個方面。

首先，文牧野在其影片中對人物形象進(jìn)行了柔化。在傳統(tǒng)的類型片中，人物會通過某些物理元素的堆砌進(jìn)行符號的展演。在文牧野的影片中，其對人物形象進(jìn)行了適當(dāng)柔化，以符合對現(xiàn)實(shí)主義題材的刻畫。一方面，人物形象的柔化體現(xiàn)在人物的選取上，文牧野影片中的角色，多為市井小人物。例如，一事無成的中年男子程勇；輟學(xué)打零工的青年景浩；又或者是將近而立之年仍然一事無成的張超，都是文牧野影片中的主角。另一方面，人物形象的柔化體現(xiàn)在人物形象的塑造上，不同于傳統(tǒng)類型片中的主角，文牧野影片中的主角被遮蔽了一部分的主角光環(huán)?！栋钅崤c布萊德》中的布萊德與邦尼在人物塑造上多用槍支、珠寶等物理元素塑造人物形象，但在文牧野影片中多用價值元素進(jìn)行人物形象的塑造。例如，《奇跡笨小孩》中景浩常常通過一些對母親的回憶畫面以及對妹妹的注視鏡頭來支撐自己堅(jiān)持下去，以此來達(dá)到對人物形象的塑造。

其次，文牧野在其影片中對公式化的情節(jié)進(jìn)行了改寫。相較于傳統(tǒng)類型片中“英雄救美”、“燒殺搶掠”等故事情節(jié)，文牧野影片中對于這些情節(jié)進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)化的改寫，通過現(xiàn)實(shí)化的改寫，達(dá)到其通過類型片書寫現(xiàn)實(shí)主義題材的目的。在文牧野的影片中，英雄總是不成功的?！镀孥E笨小孩》中，景浩冒雨去找大老板談合同失敗，失去自己唯一救治妹妹的機(jī)會，夜晚還遭到貨物被劫，雪上加霜。通過影片前三分之二的渲染，迎來了景浩的至暗時刻，通過英雄不成功的情節(jié)體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的殘酷和底層小人物的無奈，成為文牧野的創(chuàng)作風(fēng)格。

最后，文牧野在其影片中對視覺形象進(jìn)行了活絡(luò)化的處理。相較于傳統(tǒng)類型片中元素的強(qiáng)指向性，在文牧野的影片中將視覺形象進(jìn)行了“打亂重組”的過程，使其沒有規(guī)律可循，消解了人物的力量性，為影片帶來全新的生機(jī)。例如，《我不是藥神》中，程勇一行人去打擊假藥販子的一場戲，快切鏡頭和笨拙的動作，雖不及流暢武打動作來的酣暢淋漓，卻也平添了一絲真實(shí)和現(xiàn)實(shí)之感。

敘事轉(zhuǎn)向：好萊塢敘事的本土化

文牧野導(dǎo)演影片大多以現(xiàn)實(shí)題材為作品表現(xiàn)形式，僅執(zhí)導(dǎo)兩部長片均斬獲佳績。其執(zhí)導(dǎo)影片的商業(yè)化程度恰如其分，既立足現(xiàn)實(shí)和觀眾需求，又在保護(hù)作品價值的同時對其進(jìn)行了闡釋。筆者認(rèn)為，這一切都離不開文牧野影片中所采用的好萊塢式的劇作模式。好萊塢式的劇作模式從受眾心理出發(fā)，基于受眾的審美視點(diǎn)，融入現(xiàn)實(shí)主義底色，完成好萊塢敘事的本土化轉(zhuǎn)化，形成文牧野的創(chuàng)作風(fēng)格。下文中筆者將闡釋文牧野如何通過雙重敘事和情感敘事兩方面，來實(shí)現(xiàn)好萊塢敘事模式的本土化。

本土化雙重敘事。文牧野在其影片創(chuàng)作時多采用好萊塢式的劇作模式，并通過人物的雙重設(shè)定和情節(jié)的雙重敘事完成好萊塢敘事模式的本土化。

首先，好萊塢劇作結(jié)構(gòu)是三幕式，即通過跌宕起伏的結(jié)構(gòu)設(shè)置吸引觀眾，從而達(dá)到商業(yè)化的最佳效果。“結(jié)構(gòu)的功能就是提供不斷增強(qiáng)的壓力, 把人物逼向越來越困難的兩難之境, 迫使他們作出越來越艱難的冒險的抉擇和行動, 逐漸揭示出其真實(shí)的本性, 甚至直逼其無意識的自我”。文牧野的影片中，常常使用“開頭—發(fā)展—小高潮—至暗時刻—大高潮—結(jié)尾”的結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，通過這種創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，讓觀眾得以與主角共情?！肮适聝?nèi)核往往通過敘述過程被揭露，合適、新穎的敘事路徑更利于主題表達(dá)”。文牧野在創(chuàng)作過程中，也常常通過敘事來進(jìn)行故事內(nèi)核的外化。例如，《我不是藥神》中，程勇在代理印度“格列寧”后，雖有阻礙但一路高升，迎來了自己的小高潮，呂受益的死給程勇帶來了至暗時刻，而后程勇再次賣藥，直至被警察抓走，在警車上迎來了大高潮。在這種敘事模式的推動下，人物形象被有效塑造，故事內(nèi)核也在此過程中成功外化。

其次，文牧野在其影片中善用雙重敘事，來進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義題材的商業(yè)化。一方面，文牧野常采用雙重角色設(shè)定，來進(jìn)行人物底色的豐厚，更有力地推動敘事進(jìn)程。例如，《我不是藥神》中的程勇不僅是印度“格列寧”的代理，也是“父親”和“兒子”的角色。除了人物本身的自私和懦弱外，正是因?yàn)槠溆械诙厣矸菁映?，才會讓程勇選擇停止賣藥，迎來情節(jié)的轉(zhuǎn)折；《奇跡笨小孩》中景浩不僅是電子廠的廠長，也是哥哥的角色。正是因?yàn)椤案绺纭钡纳矸菁映?，才會讓景浩選擇在經(jīng)歷至暗時刻后仍選擇繼續(xù)前進(jìn)，而后才迎來真正的人物高光點(diǎn)。情節(jié)的雙重敘事亦是如此，通過人物的雙重設(shè)定，產(chǎn)生雙重的人物行動線，最后助推劇情發(fā)展。由此可見，文牧野在進(jìn)行雙重敘事時加入現(xiàn)實(shí)因素，不僅對情節(jié)進(jìn)行有效助推，更平添現(xiàn)實(shí)底色，實(shí)現(xiàn)了敘事模式的本土化構(gòu)建。

本土化情感敘事。文牧野的電影在敘事上也呈現(xiàn)出一種情感化的轉(zhuǎn)向，通過這種情感化的敘事轉(zhuǎn)向，完成好萊塢敘事模式的本土化構(gòu)建。

首先，文牧野在電影中通過情感的表達(dá)和沖突來完成敘事中情感化的轉(zhuǎn)向。一方面，文牧野擅長通過細(xì)節(jié)描寫來刻畫角色的內(nèi)心世界，通過角色的表情、動作和語言來傳達(dá)情感。例如，《奇跡笨小孩》中景浩負(fù)傷上崗被發(fā)現(xiàn)，在接受領(lǐng)導(dǎo)呵斥時，低下的眉眼、發(fā)抖的雙手，都在表現(xiàn)其無措與無奈的心境。另一方面，文牧野的電影中經(jīng)常出現(xiàn)情感沖突，這些沖突主要表現(xiàn)在角色之間以及角色自身內(nèi)心的掙扎和矛盾上。這些情感沖突使得故事更加緊張、復(fù)雜，也使得觀眾更加關(guān)注角色的情感狀態(tài)和命運(yùn)。

其次，文牧野在影片中會通過視聽語言的渲染，來實(shí)現(xiàn)敘事中的情感化轉(zhuǎn)向。文牧野在電影中通過長鏡頭和快接鏡頭的運(yùn)用來渲染情感。“現(xiàn)實(shí)主義電影理論家安德烈·巴贊從影像的照相屬性出發(fā)，認(rèn)為電影的本質(zhì)是寫實(shí)的，因此他極力鼓吹電影的真實(shí)美學(xué)，他推崇奧森·威爾斯、讓·雷諾阿等導(dǎo)演的作品和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，并且認(rèn)為長鏡頭和景深鏡頭創(chuàng)造了電影的真實(shí)感?！蔽哪烈俺Ｓ靡恍┦闱榛虺橄蟮溺R頭語言，配合感性的音樂和聲效，來增強(qiáng)情感的表達(dá)效果。這些手法能夠引導(dǎo)觀眾的情緒，使觀眾更加投入到故事的情感氛圍中。

美學(xué)轉(zhuǎn)向：符號化與喜劇化

現(xiàn)實(shí)符號化。一、人物符號化。文牧野在影片創(chuàng)作中，關(guān)于人物塑造中的很多意象的選擇是隱秘而遮蔽的，但文牧野卻在對人物形象塑造中極盡符號化。“克里斯蒂安麥茨曾說，電影的最小意義單元是影像，強(qiáng)調(diào)沒有影響符號，電影無法成立”。《我不是藥神》中，前期的程勇頭發(fā)凌亂、衣著破爛，以“一事無成中年男子”形象示人，此處的程勇是底層社會中小人物的典型符號；中期的程勇西裝筆挺，以“小老板”形象示人，此處的程勇與瑞士藥廠的醫(yī)藥代表一樣，是資本的典型符號；后期的程勇衣著樸素、頭發(fā)清爽，褪去商人底色，露出“英雄”本色，此處的程勇是逾越資本的拯救者的典型符號。三個時期的程勇代表著故事發(fā)展的不同階段，也體現(xiàn)了資本與小人物的斗爭過程，呈現(xiàn)出影片中想要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義氣息。

二、修辭符號化。除了人物符號，文牧野在創(chuàng)作中同樣善用象征符號的隱喻修辭。“物象符號的意義不局限于它的再現(xiàn)之物，它是象征性的，隱喻性的，通過對物象象征性的充分挖掘，能夠化繁為簡的表現(xiàn)電影主題”。《我不是藥神》中的“格列寧”，在不同語境下有著不同的象征意義和價值表達(dá)。筆者將“格列寧”分為三個象征階段，分別是瑞士“格列寧”、印度“格列寧”以及假藥“格列寧”。瑞士“格列寧”代表著社會中的隱形“高層”，它不僅是物理價值上的“高層”，更是身份地位以及階級的“高層”。是普通人觸不可及的部分，它與普通老百姓之間存在著一堵無形的泡沫高墻，這堵高墻并非傳統(tǒng)意義上的高墻，它更易碎、更柔軟。但這堵高墻需要梯子作為中介方可逾越，雖一擊即碎，但需要付出頭破血流的代價；印度“格列寧”代表著底層人物對生命的希望和抗擊絕癥的信念。但其終究存在不合法性，如海市蜃樓一般極易灰飛煙滅；假藥“格列寧”代表著普通民眾與高層之間的對抗。病人如在沙漠中行走的人，在看到海市蜃樓出現(xiàn)又破滅后，產(chǎn)生對抗心理，通過制造假藥來維持其對生命最后的希望，表面上是病人的救命良方，內(nèi)里卻是一場虛無的幻想，暗示了底層群眾在面對高層隱形壓迫下的無力與悲鳴。

喜劇現(xiàn)實(shí)化。一、現(xiàn)實(shí)情節(jié)喜劇化。文牧野的影片之所以能在一眾商業(yè)片中殺出重圍，離不開他在創(chuàng)作中對喜劇元素的轉(zhuǎn)化能力，通過喜劇元素的加入，使得現(xiàn)實(shí)主義題材呈現(xiàn)出一種表面上“商業(yè)化”的繁榮。文牧野在其執(zhí)導(dǎo)影片中通過情境設(shè)置、對白設(shè)計(jì)以及角色設(shè)定來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作中的情節(jié)喜劇化，從而實(shí)現(xiàn)其影片的商業(yè)化藝術(shù)效果。

首先，文牧野通過設(shè)置一些荒誕、滑稽的情境，使得故事情節(jié)充滿喜劇性。例如，在《我和我的祖國》中，文牧野將喜劇元素融入到了一個莊嚴(yán)的升旗儀式中，通過一些荒誕的情節(jié)和角色的表現(xiàn)，為觀眾帶來了歡樂。

其次，文牧野善于為角色設(shè)計(jì)幽默、俏皮的對白，使得人物在厚重的現(xiàn)實(shí)主義題材中也能正常交流。例如，《我不是藥神》中程勇和黃毛在黃毛家中的對話，以俏皮輕松引入，用深沉和悲憫結(jié)束。這同樣暗示了黃毛的悲慘結(jié)局。

最后，文牧野善于為角色注入鮮明的個性和特點(diǎn)，使得人物形象富有喜劇色彩。例如，在《我不是藥神》中，徐崢飾演的角色程勇就是一個性格滑稽、言行舉止夸張的人，他的表演為影片增添了許多笑點(diǎn)。

二、悲劇喜劇化。將悲劇用喜劇表達(dá)，表達(dá)出一種現(xiàn)實(shí)性的無奈。下文從人物設(shè)定、敘事策略、剪輯奇觀三個方面進(jìn)行創(chuàng)作分析，分析其如何實(shí)現(xiàn)以喜劇襯悲劇的效果，達(dá)成現(xiàn)實(shí)主義的商業(yè)化書寫。

首先，文牧野善于通過塑造具有喜劇元素的人物角色，來表達(dá)對人生和社會的悲憫情懷。這些角色通常具有鮮明的個性和獨(dú)特的魅力，他們的喜怒哀樂、悲歡離合都深刻地觸動著觀眾的情感。例如，《我不是藥神》中，文牧野在對病人形象進(jìn)行創(chuàng)作時，并非創(chuàng)作出“完美弱者”的形象，病人的形象多樣且戲謔。有一頭黃毛的年輕人、有在教堂做假神父的老人、有在歌舞廳跳舞的舞女等。這些形象本身就自帶喜劇色彩，將帶有喜劇色彩的形象放置在絕望情境中，這種直接的對比就能給人以笑中帶淚的最為直觀感受。

其次，文牧野善用先喜后悲的敘事手法，先用喜劇的形式和奇觀的剪輯手法將觀眾帶入故事，后以強(qiáng)悲劇直擊觀眾內(nèi)心，展露出故事的現(xiàn)實(shí)底色。不僅給人以“溫柔的現(xiàn)實(shí)主義”之感，也讓觀眾體會笑中帶淚的情緒張力。例如，《我不是藥神》中前半段中的人物塑造，程勇、思慧、神父、黃毛、呂受益五人一行，不管是賣藥事件還是替思慧出頭的事件，一行人都沒有展現(xiàn)出病人的模樣，文牧野通過極具日常化的敘事，描述一行人的日常生活。在拍攝屠宰場這場戲時，導(dǎo)演用快接鏡頭進(jìn)行呈現(xiàn)。通過輕快的臺詞、快節(jié)奏的動作以及夸張的人物造型，打造出了喜劇氛圍。這種喜劇化的敘事策略很快便拉近了觀眾與人物之間的距離，于是觀眾和黃毛之間的距離被拉近，甚至忘記黃毛本身也是慢粒白血病患者。觀眾被喜劇的策略吸引，在之后黃毛死亡，即幸福開始缺位，觀眾會產(chǎn)生嚴(yán)重失衡感，這種失衡感也恰恰是文牧野的敘事策略應(yīng)驗(yàn)的結(jié)果。

最后，文牧野擅長用鏡頭語言來把握影片節(jié)奏的喜劇性，以此來體現(xiàn)個人創(chuàng)作風(fēng)格的同時，完成影片商業(yè)化的目的。“文牧野的兩部電影《我不是藥神》《奇跡?笨小孩》從鏡頭剪輯、影像風(fēng)格、美術(shù)呈現(xiàn)上來看，與很多其他現(xiàn)實(shí)主義電影對生活場景的刻畫所呈現(xiàn)出來的矯揉造作和虛空懸浮形成了美學(xué)上的鮮明分界”。影片《奇跡笨小孩》中，汪春梅遭遇混混威脅，以景浩為首的電子廠員工紛紛上陣，替汪春梅討回了公道。在這場戲中，一群“老弱病殘”對抗拿著武器的幾個青壯年，不免在臺詞、鏡頭以及人物設(shè)定上體現(xiàn)出滑稽詼諧之感，但這種滑稽感被喜劇形式所裹挾，呈現(xiàn)出一群底層小人物對于強(qiáng)權(quán)的抗?fàn)?。盡管這種抗?fàn)幉惑w面，但這正體現(xiàn)出了文牧野的電影美學(xué)，即用“糖衣”包裹住炸彈，砸進(jìn)每個觀眾的心里。

綜上所述，文牧野的電影以突破類型限制、錯綜復(fù)雜的敘事、喜劇化和符號化的電影美學(xué)為特點(diǎn)，這些元素共同構(gòu)成了他的創(chuàng)作策略。在類型電影的框架內(nèi)，他展現(xiàn)了自己獨(dú)特的思考和探索。在當(dāng)下電影市場中，電影創(chuàng)作者需要巧妙地平衡商業(yè)和藝術(shù)的關(guān)系。因此，文牧野的創(chuàng)作也為電影創(chuàng)作者提供了一條切實(shí)可行的路徑，希望在不久的將來，電影創(chuàng)作者能為中國電影市場注入新力量。

文章來源：  《聲屏世界》   http://m.k2057.cn/w/xf/24481.html