西漢五鳳刻石品讀

《五鳳刻石》亦稱《魯孝王刻石》、《魯孝王泮池刻石》、《五鳳二年刻石》等。西漢宣帝五鳳二年（前56年）刻。金章宗明昌二年（1191年）開州刺史高德裔監(jiān)修曲阜孔廟時(shí)，得自魯靈光殿基西南30步之太子釣魚池，移入孔廟。此石縱38.4厘米，橫73.6厘米，厚４３厘米；刻字處縱２４．５厘米，橫２５厘米。石之右半部豎刻“五鳳二年魯卅四年六月四日成”三行十三字?？淌淖蟀氩渴墙鸫_州剌史高德裔的題跋，文曰：“直靈光殿基西南三十步，曰太子釣魚池，蓋劉余以景帝子封魯，故土俗以太子呼之。明昌二年詔修孔圣廟，匠者取池石以充用，土中偶得此石。側(cè)有文曰：‘五鳳二年’者，宣帝時(shí)號(hào)也；又曰：‘魯卅四年六月四日成’者，以《漢書》考之，乃余孫孝王之時(shí)也。西漢石刻世為難得，故予詳錄之，使來者有考焉。提控修廟朝敬大夫，開州剌史高德裔曼卿記?！?/p>

    《五鳳刻石》在現(xiàn)存西漢諸刻石中出土年代較早，且保存完整，字口清晰，是研究時(shí)人對(duì)于文字及書法的運(yùn)用與發(fā)展以及審美意識(shí)不可或缺的重要依據(jù)，在中國(guó)書法史上有著極為重要的意義，自明清以來迭經(jīng)著錄。

明趙崡《石墨鐫華》云：“西漢時(shí)刻傳者極少，此字簡(jiǎn)質(zhì)古樸?！盵1]

   清孫退谷《庚子消夏記》謂：“字行樸質(zhì)，此西漢之物絕無僅有者也。”[2]

    清翁方綱《西漢金石記》謂：“渾倫古樸，隸法之未雕鑿者也?！盵3]

清方朔《枕經(jīng)堂金石書畫題跋》云：“字凡十三，無一字不渾成高古，以視東漢之碑，有如登岱而觀傲萊諸峰，直足俯視睥睨也。”[4]

    “簡(jiǎn)質(zhì)古樸”、“樸質(zhì)”、“渾倫古樸”、“未雕鑿”、“渾成高古”等皆言《五鳳刻石》“古樸”這一主要風(fēng)貌。 

    對(duì)于古樸，陳振濂先生有一段精辟的論述：“‘古樸’的含義是非人為，但非人為的又頗難說是藝術(shù)，真正的藝術(shù)創(chuàng)作是人為的過程，這是一個(gè)矛盾?！艠恪牡谝缓x是不裝飾，但藝術(shù)本身是對(duì)大自然的一種裝飾，這又是一個(gè)矛盾。古樸之美就是在這重要矛盾中建立起來自己的獨(dú)特風(fēng)格。人們希望在生活中發(fā)現(xiàn)美，把它上升到藝術(shù)美。但又希望在藝術(shù)美中見出自然，見出真性情?！艠恪瘹v來被奉為至上境界……此外，古樸的內(nèi)容還應(yīng)包括質(zhì)與拙這兩個(gè)方面，不拘與小處的美妙處理，立足大氣氛的把握，是一種宏大的審美氣度。由是，從‘古樸’之美中可以引伸出磅礡大氣、取象恢弘、渾厚沉穩(wěn)等偏于壯美的內(nèi)容，但卻很難引出精巧秀麗，婉約撫媚之優(yōu)美的比喻來?！?nbsp;[5]

    的確，從《五鳳刻石》之圓勻平直、單純簡(jiǎn)潔、不假文飾的線條，平穩(wěn)自然、率直生拙的字體形態(tài)，一任字形大小長(zhǎng)短相雜，既沉穩(wěn)謹(jǐn)慎，又胸?zé)o成法直到拙稚天真的章法布置……無不顯示出中國(guó)書法藝術(shù)大美不雕、古樸厚重的力度美和氣魄?！肮艠恪敝芾毂M致。與漢之石雕、畫像石等不事細(xì)節(jié)修飾的藝術(shù)形態(tài)殊途同歸。   

從技法上分析，此刻石書法隸形字態(tài)中交錯(cuò)著明顯的篆書遺跡，是篆隸遞變中的古隸，屬典型的隸形篆筆風(fēng)格。首先，在趨向以方扁結(jié)構(gòu)為主要結(jié)字形式中摻雜著縱勢(shì)結(jié)構(gòu)，如“五”、“ 鳳”、“ 魯”、“ 成”、等具有明顯的從篆書脫胎而來的痕跡，與商代墨書甲古、宰豐刻辭、秦隸等一脈相承。其次在看似圓渾凝練的篆意筆畫中具有濃厚的隸書態(tài)勢(shì)，如“二”、“年”、“卅”、“六”、“成”等字的橫畫或撇、點(diǎn)雖無波磔的具體形象，但已具有成熟隸書“蠶頭雁尾”的意味和跡象?！澳辍弊拥闹碑嬌扉L(zhǎng)與出土的這一時(shí)期的《流沙墜簡(jiǎn)》、《武威王林詔書令簡(jiǎn)》、《局延鴻嘉元年觚》等簡(jiǎn)帛書趣味甚同......其間更有字體變異時(shí)期所特別具有的一些經(jīng)意不經(jīng)意間出現(xiàn)變更的部分，使我們更為明顯的看到早期隸書脫胎到初具波磔意味、帶有還未完全去掉圓意的方折用筆以及結(jié)構(gòu)章法上的字形長(zhǎng)短大小雜等，充分顯現(xiàn)了隸書變異時(shí)期及變革過程中的獨(dú)特風(fēng)味，為后世隸書所少有，體現(xiàn)出時(shí)人“樸質(zhì)”的審美追求以及已經(jīng)有意味的把文字作為書法藝術(shù)品、對(duì)書法美的追求從不自覺的行為逐漸上升為自覺行為。大大拓寬了書法藝術(shù)的審美范疇和審美價(jià)值，為我們?cè)谡嬲饬x上認(rèn)識(shí)隸書提供了不可或缺的寶貴資料。無怪乎劉正成先生在《略論隸書與當(dāng)代隸書創(chuàng)作》中說：“我們從隸變過程中去學(xué)習(xí)、吸收，找到隸書的多種‘原始狀態(tài)’，有利于我們的隸書創(chuàng)作。”[6]

品味《五鳳刻石》之章法布白，不由自主的聯(lián)想到“妙在筆畫之外”、“此時(shí)無聲勝有聲”以及清笪重光《畫筌》所云“位置相戾有畫處多屬贅疣，虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”[7]而對(duì)于以線條為唯一造型手段的中國(guó)書法，線條表現(xiàn)的無限更在于各種不同的空白和隱匿處，筆墨之外的藝術(shù)效果更為重要。書法創(chuàng)作即是以有（線條）來展示無，更是以無來體現(xiàn)有。正如蘇軾《書黃子思詩(shī)后集》謂：“予嘗論書以諸鐘王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)。妙在筆畫之外?！盵8]

    《五鳳刻石》 正文三行13字，采取縱成行，橫不成列，字距小于行距的縱向緊密，行間寬闊，第一，二行各4字，第三行5字，各行上下幾近均齊的布白形式。這種形式不僅未給欣賞者以呆板，平淡之感，反而使得整篇作品在質(zhì)補(bǔ)中又透出“虛靜”和“空靈”,且兩個(gè)相鄰“年”字皆縱向拉長(zhǎng)，而毫無雷同之嫌。究其原因是《五風(fēng)刻石》經(jīng)過作者別具匠心的擺布變化，在賦予“年”字大小、長(zhǎng)短等不同姿態(tài)的同時(shí)，將第二行的“四年”二字有意無意的左偏，使之與第三行之間形成一個(gè)較大的空白，將線與線之間的間隔變成了或大或小、且形式有別的有機(jī)的空間節(jié)奏，打破了可能出現(xiàn)的平均分割，并使整體布局上密下疏，顯示出章法上的疏密有致、虛實(shí)相間、拙樸靈動(dòng)，甚是耐人尋味，使人自覺不覺地聯(lián)想到印章的留紅，這在漢碑中實(shí)屬罕見。

對(duì)于欣賞者來說，視覺心里總是不甘于均衡平淡的。“管閣體”之所以不能被書法界所認(rèn)可，甚至排斥，《曹全》、《乙瑛》等定量化、規(guī)則化的布白形式之所以不能滿足當(dāng)代的書法審美需求，主要原因之一就是其模式化的線條運(yùn)動(dòng)及其過多量化的空間建立使得整篇布白缺少出乎眾望的意味，終因其空間的平庸而缺乏恒久的魅力。誠(chéng)然，相對(duì)于平均分割的空間布白，善于變化的字里行間構(gòu)成要難得多?！段屮P刻石》字里行間的構(gòu)成使得每個(gè)字、字與字，行與行等似乎都在相互依存、相互支撐，且在相互輯讓、相互呼應(yīng)等自然變化中返樸歸真，在真樸與自由中表現(xiàn)出驚人的空間意識(shí)，體現(xiàn)出書者高超的書寫技能、豐厚的素養(yǎng)和敏銳的布白意識(shí)。

總之，品讀《五鳳刻石》，不僅可以感受到質(zhì)樸野逸之情趣，同時(shí)其篆隸相融的結(jié)構(gòu)變化、章法布白的技巧之外還有技巧、書法線條肥瘦短長(zhǎng)、書法線條運(yùn)動(dòng)形式及其組合的空間狀態(tài)不確定而帶來的美學(xué)效應(yīng)等必將啟迪著我們創(chuàng)新意識(shí)上的不斷發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1][3][4]轉(zhuǎn)引自張榮慶.魯孝王刻石.中國(guó)書法篆刻鑒賞辭典，1989年9月：115

[2]轉(zhuǎn)引自宗鳴安.漢代文字考釋與欣賞. 陜西人民美術(shù)出版社 2004年2月

[5]陳振濂.書法美學(xué)教程.中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社.1994年4月：80

[6]劉正成.《全國(guó)隸書學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》序言.河南美術(shù)出版社.1998年12月

[7]轉(zhuǎn)引自俞劍華.中國(guó)畫論類編. 人民美術(shù)出版社.1986年12月 ：80

[8 ]轉(zhuǎn)引自郭紹虞.中國(guó)歷代文論選.上海古籍出版社.1979年8月：第一冊(cè)309頁