民族性的符號特征：孫悟空形象的時(shí)代話語

從萬氏兄弟的《鐵扇公主》《大鬧天宮》，到周星馳的《大話西游》，再到如今的國漫電影《大圣歸來》，以及許多不知名的翻拍，眾多的西游電影，有些成為了一代經(jīng)典，有些卻逐漸被人淡忘。大相徑庭的結(jié)果，來源于影視創(chuàng)作的立足點(diǎn)與側(cè)重點(diǎn)的不同。孫悟空作為一個(gè)經(jīng)典的文學(xué)形象，在轉(zhuǎn)換為更為直觀的影視形象后，必然不是無偏差地照搬。這種偏離所產(chǎn)生的新的視角或許能帶動(dòng)觀眾對人物進(jìn)行重新解讀。如何在觀眾默許的偏離范圍內(nèi)進(jìn)行孫悟空形象的創(chuàng)新性重塑，形成與大眾文化語境的有機(jī)契合，是時(shí)下文化影視產(chǎn)業(yè)需要關(guān)注的命題。在不同的西游電影中，我們可看到將現(xiàn)代性與民族性視角作為電影創(chuàng)作的切入點(diǎn)，是電影創(chuàng)新的有效途徑。

一、現(xiàn)代性的角色重塑：孫悟空形象的人性演繹

關(guān)于現(xiàn)代性，人們從二十世紀(jì)初就有著不斷地探討。有學(xué)者曾將現(xiàn)代性定義為：“對現(xiàn)時(shí)，對現(xiàn)時(shí)之現(xiàn)實(shí)性的獨(dú)特感覺”。中國現(xiàn)代性于五四之后逐漸成為主流趨勢，其一個(gè)突出特征即為對人性的強(qiáng)調(diào)與認(rèn)同。孫悟空在誕生之初即具有鮮明的主體性色彩，這為影視作品的角色重塑開辟了新的視角。魯迅曾在《中國小說史略》中直言：“又作者稟性，‘復(fù)善諧劇’，故雖述變幻恍惚之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”。這種解讀揭示了原著《西游記》與現(xiàn)實(shí)的映射關(guān)系，也從側(cè)面暗示了孫悟空形象重塑的可能。挖掘?qū)O悟空身上的人性特質(zhì)，并與觀眾較為敏感的情感要素搭建橋梁，從而使這只富有傳奇色彩的猴子走下神壇，成為和每個(gè)個(gè)體一同前行的經(jīng)歷者。這種立足于觀眾心理的角色重塑，是現(xiàn)代影視作品創(chuàng)新的一個(gè)視點(diǎn)。

1995年上映的《大話西游》是周星馳無厘頭風(fēng)格的代表之作，成功地塑造了一個(gè)敢愛敢恨的至尊寶形象。電影穿插了至尊寶與紫霞仙子的愛情，并巧妙地設(shè)置了一個(gè)無法突破的矛盾循環(huán)。至尊寶為拯救紫霞仙子而戴上了賦予他神力的金箍，但卻付出了摒棄情欲的代價(jià)。他為愛而出戰(zhàn)，結(jié)果卻是失去愛人，被迫踏上了護(hù)送唐僧的取經(jīng)路。這種顛覆因果關(guān)系的情節(jié)設(shè)置，更強(qiáng)化了角色的無力感與悲劇色彩；而這種“笑中帶淚”的表現(xiàn)效果，來源于電影創(chuàng)作者對現(xiàn)代人心理的敏銳體察。影片的最后一句臺詞：“你看那個(gè)人，好奇怪呦，像一條狗。”“那個(gè)人”既是扛著金箍棒，與暮色融為一體的至尊寶，也是時(shí)下被多重責(zé)任所壓的現(xiàn)代人。至尊寶面對著愛情與取經(jīng)的二元矛盾，現(xiàn)代人面對著物質(zhì)與精神的人生斷裂。每個(gè)人都有精神的“烏托邦”，并將其作為物質(zhì)世界的努力方向，但往往卻成為了現(xiàn)實(shí)生活的“被控制者”，精神世界的構(gòu)筑更成為了一種奢求。影視作品在一定條件下需要滿足人們在現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)的內(nèi)心訴求，而這就需要?jiǎng)?chuàng)作者能夠敏銳地捕捉到觀眾的情感缺口?！洞笤捨饔巍吠ㄟ^至尊寶與紫霞的愛情悲劇放大了現(xiàn)代人普遍的心靈創(chuàng)傷，同時(shí)亦對此做了一定的彌補(bǔ)。影片最后，夕陽武士與紫霞仙子的轉(zhuǎn)世相擁，這一個(gè)鏡頭是對觀眾心靈的慰藉，并達(dá)到了令人持久回味的表現(xiàn)效果。

時(shí)下的國漫電影《大圣歸來》則是捕捉大眾心理的一次成功實(shí)踐。影片亦是對孫悟空性格做了弱化處理，將其塑造成了一個(gè)寡言沉悶的滄桑大叔形象。而原來的唐僧則成為了天真無畏、對萬物保有好奇心的小和尚江流兒。二者之間保護(hù)與被保護(hù)的關(guān)系沒有發(fā)生變化，但江流兒卻成為了孫悟空最終轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素。這一情節(jié)設(shè)置，正是孫悟空人性的重要體現(xiàn)。影片一個(gè)鏡頭是孩童在孫悟空身上攀爬嬉戲，這體現(xiàn)了此時(shí)的孫悟空已經(jīng)走下了神壇，是一個(gè)活生生的人。同時(shí)，孫悟空頭上的金箍變成了手上的鐵鏈，亦是混合型人格中魔性的削減與限制。這種強(qiáng)化人性，削減魔性的人物設(shè)定，是電影創(chuàng)作者主動(dòng)向觀眾靠攏的體現(xiàn)?！洞笫w來》題目即表明這是一個(gè)講述英雄尋找自我的故事。孫悟空從最初的被壓在五行山下，法力盡失到最后的浴火重生，這樣的敘事話語充溢著小人物的奮斗色彩。大圣也會迷失自我，大圣也需要他人的鼓勵(lì)，這種話語的傳達(dá)，迅速拉近了與觀眾的距離，使人們感到屏幕上的這只猴子分外親切。因而，《大圣歸來》對孫悟空形象現(xiàn)代性的挖掘，實(shí)現(xiàn)了與觀眾精神世界的接軌，成為了這幾年國漫電影的經(jīng)典之作。

二、民族性的符號特征：孫悟空形象的時(shí)代話語

孫悟空作為文學(xué)名著《西游記》中的核心人物，在現(xiàn)代電影中是一個(gè)具有鮮明民族色彩的文化符號。于國內(nèi)市場而言，已經(jīng)具有了先天的認(rèn)同優(yōu)勢，它“總是能夠詢喚出觀影主體的身份認(rèn)同，并深刻契合不同時(shí)代觀眾的情感結(jié)構(gòu)?！睆亩蟠蠼档土穗娪白陨淼耐茝V障礙；于國外市場而言，是推廣民族傳統(tǒng)文化的有力媒介，講好孫悟空的故事，就是講好“中國故事”。孫悟空身上所具備的民族性，使其具備了永恒的敘事邏輯，具有持久的翻拍價(jià)值。創(chuàng)新性地將孫悟空的民族性特質(zhì)與時(shí)代熱點(diǎn)相契合，不僅能與國內(nèi)觀眾形成精神共振，更能打開國際市場，發(fā)出中國聲音。

中國第一部動(dòng)畫長片《鐵扇公主》吸收了大量民族化要素，如遠(yuǎn)景大山帶有中國山水畫的風(fēng)格，孫悟空的服飾借鑒了短打武生的形象等。除去影片自身的藝術(shù)獨(dú)立性，《鐵扇公主》民族性的另一個(gè)重要體現(xiàn)為：藝術(shù)創(chuàng)作與政治意識形態(tài)的結(jié)合。影片在保留悟空三借芭蕉扇的基礎(chǔ)情節(jié)以外，對最后戰(zhàn)勝牛魔王的情節(jié)進(jìn)行了創(chuàng)新性改動(dòng)。當(dāng)悟空失敗而返，唐僧對三個(gè)徒兒說：“失敗的原因是既不同心也不同力。”最終師徒四人聯(lián)合村民共同將牛魔王制服。這種改動(dòng)弱化了孫悟空的個(gè)人英雄主義色彩，而著重強(qiáng)調(diào)了集體在面對困難時(shí)的偉大力量。聯(lián)系上世紀(jì)40年代上海的“孤島”處境，我們很容易將這種情節(jié)處理與政治的鼓動(dòng)宣傳相掛鉤。本片在最后上映時(shí)被偽政權(quán)的電檢機(jī)關(guān)強(qiáng)行剪去了“人民大眾起來爭取最后勝利”這句話，也印證了這一看法。值得一提的是，在對唐僧師徒四人的塑造上，也可看出萬氏兄弟拉攏群眾一同抗日的用心。唐僧和沙僧有五個(gè)手指，以人的形象呈現(xiàn)；而孫悟空和豬八戒則有四個(gè)手指，以動(dòng)物的形象呈現(xiàn)，具有卡通化的色彩。這種區(qū)別人和動(dòng)物的塑造，暗喻了一切力量在對抗日本侵略者時(shí)都會發(fā)揮作用。同時(shí)唐僧也不再是原著中只等待著救援的弱者形象，而是通過自己的說教來鼓動(dòng)村民；與之相對的則將沙僧塑造成了一個(gè)結(jié)巴的形象。這種將弱者變強(qiáng)，強(qiáng)者弱化的改動(dòng)，亦是將能力平均化的一種體現(xiàn)，從而突出不論何人、不論能力地位如何，都將為抗戰(zhàn)做出貢獻(xiàn)的目的。而在塑造侵略者形象時(shí)，火焰山的人形火焰與日本武士面具的獠牙、胡須、尖下頜等特征相近，牛魔王在被制服后跪地求饒的情節(jié)頗有種階級批斗的意味。同時(shí)，萬氏兄弟在選擇影片最初的模仿對象時(shí)，通過“親美”來達(dá)到反日的目的。《鐵扇公主》在特定的歷史背景下充當(dāng)了具有強(qiáng)烈民族主義色彩的“政治留聲機(jī)”，具備鮮明的時(shí)代特征。但也并不能使人忽視影片自身的藝術(shù)價(jià)值，在當(dāng)時(shí)甚至打破了迪士尼也是世界上第一部動(dòng)畫長片《白雪公主》獨(dú)霸動(dòng)畫影壇的局面，產(chǎn)生了巨大的反響。它所起到的巨大抗日宣傳效果，是影片與觀眾良好互動(dòng)的典范。

萬氏兄弟的另一部扛鼎之作《大鬧天宮》，民族性特征更為突出。首先在人物面部塑造上，借鑒了傳統(tǒng)京劇中的臉譜，如：孫悟空的桃子臉、三瓣嘴，仙女的彎眉細(xì)眼，巨靈神的黑眼圈等；其次配樂采用戲曲的鼓點(diǎn)渲染打斗場景；在服裝道具上，丹爐、金絲大環(huán)刀、瑤池、酒樽等，影片盡量在每一個(gè)細(xì)節(jié)上對原著進(jìn)行還原。而仙女的青鸞彩鳳舞，來源于唐舞與胡旋的結(jié)合。如此種種，已經(jīng)奠定了《大鬧天宮》在民族動(dòng)畫電影中的巔峰地位。這種成果的取得，很大程度得益于體制化內(nèi)的資源集中。萬氏導(dǎo)演、張光宇的造型設(shè)計(jì)、上譯的經(jīng)典配音、美影廠的精兵強(qiáng)將，眾多力量的匯集，方打造了這部經(jīng)典大片。因而，《大鬧天宮》的制作過程已經(jīng)顯露出了具有鮮明時(shí)代性的民族色彩，這是西方國家所不具備的。這部電影孕育于上世紀(jì)60年代，其間塑造了具有強(qiáng)烈反抗色彩的主人公——孫悟空，亦傳達(dá)出了一定的時(shí)代話語，即反抗階級壓迫與對新中國的歌頌。一個(gè)具體的體現(xiàn)是對李長庚請猴王原因的修改，原著中原因有二：一是龍宮借寶，二是自銷死籍。但影片卻未呈現(xiàn)第二個(gè)原因，很大程度與當(dāng)時(shí)反對封建迷信，弘揚(yáng)社會主義新文化有關(guān)。孫悟空作為影片弘揚(yáng)的正義力量，是農(nóng)民階級領(lǐng)袖的映射；與之對立的玉皇大帝與天兵天將，則是享樂、剝削人民的資產(chǎn)階級代表。孫悟空最終打碎凌霄寶殿的匾額，以自己的實(shí)力讓天庭眾人承認(rèn)“齊天大圣”的名號，很容易讓人聯(lián)想到新中國的崛起歷程。這種政治背景的映射，與當(dāng)時(shí)民眾高漲的社會主義建設(shè)情感相契合，從而亦引發(fā)了上映熱潮。

如今的國漫電影《大圣歸來》是孫悟空民族性符號特征的一次拓展。影片借用了西方電影的“英雄回歸”模式，在西方敘事話語下又不失民族內(nèi)核。影片既對大量民族元素進(jìn)行了直接運(yùn)用：皮影、京劇、背景的水墨化設(shè)置等，讓人直觀地感受到濃濃的“中國味”，又對民族元素進(jìn)行了一定的加工，突出表現(xiàn)是孫悟空的人設(shè)創(chuàng)新。相較原著，影片中的孫悟空在保留十八般武藝之余，少了猴子的蠻性，而多了一份耐力，變得少言卻務(wù)實(shí)，這與當(dāng)下弘揚(yáng)的“工匠精神”有本質(zhì)的契合，同時(shí)亦是國人民族基因的一種外顯。這種人設(shè)的創(chuàng)新，為觀眾帶來一種熟悉的“陌生感”，因大圣的言行與傳統(tǒng)認(rèn)知不同而感到陌生，但伴隨著情節(jié)的推動(dòng)發(fā)現(xiàn)其仍是具有鮮明民族特征的大圣，又有了一種熟悉感與親切感。因而《大圣歸來》是當(dāng)下國漫電影的一次成功實(shí)踐。

結(jié)語

在國產(chǎn)電影對孫悟空形象進(jìn)行重塑的過程中，我們提出了現(xiàn)代性與民族性這兩個(gè)創(chuàng)新視角。需要注意的是，這種立足于大眾文化語境下的創(chuàng)新并不意味著一味地迎合市場需要，而忽略作品本身的藝術(shù)獨(dú)立性。我們要實(shí)現(xiàn)的是既“叫座”更要“叫好”。很多影視創(chuàng)作者認(rèn)為二者是“魚”和“熊掌”的關(guān)系，不可兼得。而更多的導(dǎo)演和編劇則將“叫座”放在了首位，為了實(shí)現(xiàn)高票房，利用“粉絲效應(yīng)”，采用流水線的商業(yè)運(yùn)作模式，使影片的審美性大大降低，這必然不是我們影視創(chuàng)作的初衷?！段饔斡洝吩诮袢找约皩矶际怯耙曌髌窢幭喾牡慕?jīng)典IP，如何使孫悟空以更鮮活的形象呈現(xiàn)于大眾面前，是影視創(chuàng)作者始終應(yīng)該關(guān)注的命題。通過捕捉時(shí)代熱點(diǎn)，體察大眾心理，有效利用現(xiàn)代科技，來拓寬孫悟空身上的民族性與現(xiàn)代性內(nèi)涵，進(jìn)而塑造出具有時(shí)代感和大眾審美價(jià)值的孫悟空形象，是現(xiàn)代影視作品文化創(chuàng)新的有效途徑與必由之路。

本文來源：《魅力中國》：http://m.k2057.cn/w/wy/25805.html