伊朗兒童電影對中國兒童電影的啟示

近幾十年里，中國兒童電影的發(fā)展并不顯著。普遍存在題材單一、人物平面化、情節(jié)設(shè)置過于簡單等問題。而在濃郁的民族、宗教、地域特點(diǎn)的渲染之下，伊朗涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀兒童電影，細(xì)微的刻畫捕捉，觸動(dòng)觀眾內(nèi)心深處最為質(zhì)樸的情感，無疑成為了伊朗電影區(qū)別于他國電影的獨(dú)特特征。因此借由學(xué)習(xí)研究伊朗兒童電影，來分析中國兒童電影發(fā)展現(xiàn)狀的缺陷與不足，從而探索新的發(fā)展方向。

本文主要基于對伊朗兒童電影代表作品為例的劇作淺析，試圖找尋我國本土兒童電影創(chuàng)作的新啟迪。

一、伊朗兒童電影的崛起

    《The Lor Girl》是伊朗電影史上第一部有聲片。二戰(zhàn)后，伊朗電影始終死氣沉沉。在整個(gè)伊朗電影的發(fā)展中，宗教與政府始終扮演著嚴(yán)肅的角色，始終受到宗教人士們的排斥與詆毀。伊斯蘭宗教士們認(rèn)為，電影褻瀆了他們的神靈，是西方國家無神論的象征，顛覆了他們信奉的價(jià)值觀。而伊朗的電影工業(yè)又必須完全依賴政府，因此被迫接受政府的嚴(yán)格控制審查。在語言因素的弊端下，題材選擇也同樣狹窄受限，加之缺少可供推向國門之外的明星或者電影類型，伊朗電影在世界電影格局之中，發(fā)展極其緩慢。

    直到二十世紀(jì)六七十年代，世界電影正處于“新浪潮”的爆發(fā)之中，與此同時(shí)在伊朗一群極具開拓精神的藝術(shù)家們也開展了一場新浪潮運(yùn)動(dòng)，其中以畢業(yè)于加州大學(xué)洛杉磯分校電影系的伊朗人達(dá)魯希·梅赫朱為代表。他們在運(yùn)用電影語言制作高質(zhì)量電影的同時(shí)，已經(jīng)具有強(qiáng)烈的本土電影意識(shí)，開拓了伊朗鄉(xiāng)土寫實(shí)電影的先河。1969年梅赫朱的第二部影片《奶?！繁阍谕崴闺娪肮?jié)上獲獎(jiǎng)，由此獲得世界影壇的關(guān)注。第二次浪潮，發(fā)生在1979年霍梅尼伊斯蘭革命之后。由于當(dāng)時(shí)嚴(yán)苛的電影審查制度的約束，譬如禁止暴力場面、不許涉及政治、宗教、性，女演員不得暴露皮膚等等，電影制作方向牢牢控制在國家政府手中。

    以阿巴斯·基亞羅斯塔米為代表的一批導(dǎo)演們，在政府組建的“青少年智育協(xié)會(huì)”電影部創(chuàng)進(jìn)行電影的創(chuàng)作工作。在繼承前輩們寫實(shí)的電影風(fēng)格特點(diǎn)之外，疏離了政治、宗教或者道德戒律的詮釋，找尋一種新的創(chuàng)作方式，將鏡頭對準(zhǔn)兒童。1987年阿巴斯·基亞羅斯塔米執(zhí)導(dǎo)的《何處是我朋友的家》在戛納獲獎(jiǎng)引起轟動(dòng)，因此伊朗電影最初給世界觀眾留下的印象便是伊朗的兒童電影。但眾所周知，伊朗兒童電影雖以兒童為主人公，表達(dá)的內(nèi)容意義卻遠(yuǎn)在兒童電影范疇之上，涵蓋著導(dǎo)演本身對生活、世界的思考。于是接連出現(xiàn)了如《小鞋子》、《水缸》、《誰能帶我回家》、《白氣球》、《天堂的顏色》、《風(fēng)中飄絮》、《讓風(fēng)帶著我飛》、等等眾多優(yōu)秀的兒童電影作品。導(dǎo)演們在本國宗教的束縛下，以兒童電影為載體，向世界觀眾展示了神秘古國伊朗的傳統(tǒng)與風(fēng)土人情，并蘊(yùn)含著對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思，同時(shí)也填補(bǔ)了世界兒童電影單調(diào)的空白。

二、伊朗兒童電影的特征

    我國兒童電影發(fā)展最初承載著寓教于樂的教育功能，整體選材上也偏重于較為宏大的敘事背景設(shè)置。二十世紀(jì)中期出現(xiàn)了如《小兵張嘎》、《雞毛信》、《閃閃紅星》等等具有時(shí)代標(biāo)志性的國產(chǎn)兒童電影。但影片多為紅色成長主題，單一的敘事模式、結(jié)構(gòu)結(jié)局設(shè)定。二十世紀(jì)八九十年代模式化創(chuàng)作有所改變，在題材選擇與創(chuàng)作方法上加以創(chuàng)新，出現(xiàn)了《燭光里的微笑》、《霹靂貝貝》、《一個(gè)都不能少》等等較為貼合兒童生活實(shí)際的影片。但很快銷聲匿跡，并受到外來文化的猛烈沖擊。如迪士尼等公司制作的兒童動(dòng)畫，中國兒童電影幾乎被徹底擠出了中國本土的電影院，兒童片也成為中國電影市場上一個(gè)比較冷門的電影類型。

    與我國兒童電影不同，伊朗兒童電影遠(yuǎn)離政治，導(dǎo)演們可以盡情刻畫、捕捉兒童純真的童趣，幾近真實(shí)地還原兒童視角，展現(xiàn)兒童們單純美好的心靈，如同一面鏡子映射著伊朗社會(huì)生活的各個(gè)側(cè)面。即使是訴說生活中的苦難，也總有暖人心的余溫存在。伊朗兒童電影幾乎沒有什么科技技術(shù)手段的運(yùn)用，以兒童自然生活素材為主要內(nèi)容表現(xiàn)，濃郁的民族、地域文化特色，題材外在看似重復(fù)、單一，但逐個(gè)強(qiáng)調(diào)著不同側(cè)面的現(xiàn)實(shí)意義與關(guān)懷，以此來打破模式化風(fēng)格的禁錮。

以代表性導(dǎo)演作品為例，主要特點(diǎn)表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

（一）關(guān)于題材與主題

    穆森·馬克馬巴夫曾經(jīng)說過，阿巴斯的電影在呈現(xiàn)伊斯蘭革命之前的命題。與熱衷于呈現(xiàn)社會(huì)矛盾的“后伊斯蘭革命”電影人相比較，阿巴斯在電影中不曾將激進(jìn)的政治態(tài)度加入到作品表達(dá)之中?？v觀伊朗兒童電影會(huì)發(fā)現(xiàn)它們擁有著一個(gè)普遍存在的主題，苦難的生活現(xiàn)狀與孩子們內(nèi)心純真美好的對立。第二次世界大戰(zhàn)過后，世界格局發(fā)生了巨大的改變，人們?nèi)耘f飽受著戰(zhàn)爭過后所帶來的滯后創(chuàng)傷，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩不安的恐懼，生存與精神歸屬的迷茫。在如此焦灼的時(shí)期里，諸多電影導(dǎo)演通過電影鏡頭語言嘗試著表達(dá)，試圖展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層的生存狀況、以及精神世界的崩塌，抨擊或者批評。然而人性的真、善、美，卻是伊朗兒童電影導(dǎo)演們電影中的主題表達(dá)。伊朗兒童電影無論在創(chuàng)作意圖或者題材選擇上，總會(huì)聚焦貧苦家庭里的孩子，以孩子們?nèi)粘Ｉ顬橹饕跋裨兀規(guī)в兄久褡骞逃械淖诮糖楣?jié)，去表達(dá)伊斯蘭教教徒們對生活、命運(yùn)的理解，秉持對宗教信仰的虔誠，學(xué)會(huì)隱忍苦難?？嚯y雖為主題，卻通過孩子們天真爛漫的時(shí)光去滲透，將第三世界的貧瘠與不幸移駕到孩子們的視野之中，又用孩子們的樂觀融化、沉淀一份厚重的溫情關(guān)懷，留下對未來的憧憬與希望。正如阿巴斯電影中，人物們總像是懷揣著設(shè)問，對生命與生活本身的認(rèn)知疑問，開始一段永無終點(diǎn)的生命探索。

    伊朗兒童電影中，很多關(guān)于“道路”的母體設(shè)置。在電影史上，“道路”母體往往出現(xiàn)在敘事性電影中，講述主人公或以主人公為主的人們，在某一次旅行中經(jīng)歷過一系列意義非凡的事件，從而獲得心靈的啟示或者升華。在這趟被意為“天路歷程”的旅途中，主人公懂得了生命的意義，擁有了自己的信仰。也會(huì)在某個(gè)特定的時(shí)刻，明確自己的存在，繼續(xù)或者朝向相反的方向發(fā)展。在好萊塢電影中，“道路”母題電影的結(jié)局通常是溫馨圓滿的大結(jié)局，而在伊朗兒童電影敘事表達(dá)中，道路的盡頭所處的境遇都是留人思考供人尋味的。

（二）人物塑造

    在伊朗兒童電影的創(chuàng)作之中，影片的主人公多為普通人中的典型人物，與其樸實(shí)的電影主題風(fēng)格保持一致性。在電影整體的人物構(gòu)成、形象、性格等諸多方面則存在潛在的相似性。

    在影片中起關(guān)鍵性作用，引導(dǎo)并推動(dòng)影片敘事的核心人物是小主人公。如《何處是我朋友家》中的阿瑪、《小鞋子》中的哈里、《天堂的顏色》中的默罕默德等等。這些人物弱小卻善良、貧窮卻真摯，身上的一舉一動(dòng)都直接表達(dá)出導(dǎo)演的思想。而在電影中存在一些必要的非貫穿性人物。譬如《小鞋子》中的爸爸媽媽，《誰能帶我回家》中的媽媽、賣鐵門的手藝人等等。對于他們形象的刻畫，實(shí)際側(cè)面描寫了主人公內(nèi)心世界，加重了主人公危機(jī)感、緊迫感，從而更有節(jié)奏的推動(dòng)故事的發(fā)展，或者起到一定轉(zhuǎn)折性的作用，如《小鞋子》中穿著妹妹鞋子的小姑娘。往往在主人公被逼上絕境之后出現(xiàn)，帶來短暫的生機(jī)，使主人公更加明確自己的內(nèi)心，做出不得已的選擇或者退讓，卻又較之前更加絕望，從而完成電影作者對主題的明晰強(qiáng)調(diào)。

三、伊朗兒童電影對中國兒童電影的啟迪

    沒有絢爛的特效，沒有宏大的拍攝場面，也沒有復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)和劇作技巧。伊朗兒童電影用其最質(zhì)樸清新的方式表達(dá)著電影作者關(guān)于生命哲學(xué)的思辨，從而創(chuàng)造了伊朗兒童電影獨(dú)具一格的無限魅力。電影中的長鏡頭運(yùn)用、重復(fù)的美學(xué)特征、以及極簡主義常常為研究者關(guān)注。以阿巴斯的電影為例，電影中小主人公的表演幾乎不存在攝影機(jī)或者工作人員的干擾，生動(dòng)得接近完全真實(shí)。作為教科書似的電影范本，阿巴斯的電影著重營造“內(nèi)心世界的奇觀”，捕捉細(xì)微瑣碎的生活細(xì)節(jié)。兒童們代替了攝影機(jī)鏡頭劃分的引導(dǎo)，在電影的鏡頭中成為“說”和“看”的主體，“說”與“看”脫離了成人世界的束縛與拘謹(jǐn)，一方面將會(huì)更為真實(shí)展現(xiàn)社會(huì)的面貌特征，關(guān)注人性、民族、文化與歷史，一方面避免了說教卻又精煉出敘事內(nèi)涵中的核心主題。

    伊朗沒有農(nóng)村題材的劃分，而中國農(nóng)村題材兒童電影原生態(tài)的特征正好又與伊朗兒童電影某些特征相吻合。中國農(nóng)村題材的兒童電影應(yīng)該學(xué)習(xí)伊朗兒童電影的表現(xiàn)手法，不要直面描述背景中無奈的貧困生活，而是著重塑造像伊朗兒童電影中生動(dòng)活潑的小主人公，一改往?；疑翋灥恼{(diào)子，以更為樸實(shí)、自然的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格，用孩童們對世界的樂觀、真摯去抵御生活中所有的困難險(xiǎn)阻。

中國與伊朗都是擁有悠久歷史的文明古國，優(yōu)良的傳統(tǒng)文化與道德思想都將會(huì)深入到電影創(chuàng)作者的血液中，影響著兩國兒童電影的未來與發(fā)展，或許也將成為中國電影作者電影主題表達(dá)的一種選擇。

    中國的電影審查制度沒有分級，而更為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教化作用，倡導(dǎo)“老少皆宜”，較多從意識(shí)形態(tài)方面審視影視作品，這種一刀切的方式往往忽視了影片可能給不同年齡段觀眾的不同感受，以及在題材選擇、表達(dá)方式上都有所限制影響。

    同樣在伊朗，政府更傾向于支持通俗劇，并參與其制作。以阿巴斯為例，政府幾乎沒有放映過阿巴斯的任何影片，但凡影片中有政府所不愿意透露的信息影片都會(huì)被禁止放映，然而這非但沒有阻止伊朗藝術(shù)家和創(chuàng)作者的腳步，反而使他們在現(xiàn)存的限制之中，找到了一條獨(dú)特的正確表達(dá)自己的創(chuàng)作道路。

   “現(xiàn)如今的伊朗電影分為三種——迎合本土觀眾的一股山野片、政府宣傳片，以及獨(dú)立制作的藝術(shù)電影。”作為第三代伊朗新電影人馬基德·馬基迪心中明確知道這第三種路將會(huì)處境艱難，但他卻堅(jiān)信著“只有在自己的文化里，導(dǎo)演的作品才能更加優(yōu)秀?！彼惨辉購?qiáng)調(diào)“我們的電影人，應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)與利用自己所處的位置，以此共同促進(jìn)民族電影的成長?！?/p>

四、結(jié)論

在世界電影發(fā)展的歷史長河中，伊朗兒童電影曾經(jīng)給予觀眾們無限的感動(dòng)和美好的回憶。簡單明朗的故事內(nèi)核、質(zhì)樸真實(shí)的情感表達(dá)、通俗易懂的線性敘事手法、溫暖的人性關(guān)懷與社會(huì)現(xiàn)實(shí)主題意義的準(zhǔn)確捕捉，以及令人回味無窮的寫實(shí)紀(jì)錄風(fēng)格，一起打造出伊朗兒童電影的無盡魅力。然而在當(dāng)下電影市場迅猛發(fā)展，鏡頭語言豐富多彩、全球經(jīng)濟(jì)文化正趨向一體化的發(fā)展之路，伊朗兒童電影在繼續(xù)延續(xù)表達(dá)“苦難生活”中絕處逢生的生命力外，還應(yīng)當(dāng)嘗試新的電影領(lǐng)域的探索。以更為多樣化的故事展現(xiàn)第三世界國家的處境、宗教信仰文化。正如戴錦華所說，“伊朗電影無疑是今日全球化格局中的一部分，一個(gè)特殊、重要而復(fù)雜的部分?！倍袊膬和娪笆袌鲆矊?huì)隨著觀眾們對電影類型多樣化的需求打開一扇新的大門，在接納吸收世界優(yōu)秀電影的同時(shí)，找尋出一條適合本土兒童電影發(fā)展的良好前途，使其兒童電影的電影功能能夠發(fā)揮更加必要、強(qiáng)有力的作用。從而進(jìn)一步帶動(dòng)中國電影的整體平穩(wěn)健康發(fā)展，使中國電影的明天更加絢爛。

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