場面調(diào)度在動(dòng)畫片中的運(yùn)用

在這里，我們首先明確一個(gè)概念：場面調(diào)度即影片拍攝時(shí)，導(dǎo)演對演員和攝影機(jī)的位置及運(yùn)動(dòng)路線進(jìn)行安排和規(guī)劃的技藝，分為角色調(diào)度和鏡頭調(diào)度。引入到動(dòng)畫創(chuàng)作中則是創(chuàng)作者對畫框內(nèi)事物的安排。

一、動(dòng)畫劇本的視覺化創(chuàng)作

好的劇本是視覺化的文字作品，而場面調(diào)度則是如何將文字轉(zhuǎn)化為完整的視覺影像的重要手段。構(gòu)思和運(yùn)用場面調(diào)度，須以劇本為依據(jù)。在劇本構(gòu)思之時(shí)，鑒于動(dòng)畫短片的特點(diǎn)和節(jié)奏，需要為場面調(diào)度留出足夠的拓展空間以達(dá)到豐富的畫面展示效果。

場面調(diào)度與影片的風(fēng)格緊密相關(guān)，而影片的風(fēng)格隱藏在劇本創(chuàng)作背后。動(dòng)畫創(chuàng)作者應(yīng)該在劇本創(chuàng)作時(shí)便熟知短片中可能用到的調(diào)度方案和風(fēng)格傾向。如在創(chuàng)作抒情類題材的動(dòng)畫劇本時(shí)，因考慮到畫面以平緩、抒情為主的風(fēng)格，鏡頭調(diào)度相對較少，景別變化不大而角色調(diào)度較少，多以蒙太奇的剪輯手法使人產(chǎn)生更多的聯(lián)想；然而在撰寫動(dòng)作類題材的動(dòng)畫劇本時(shí)，要將故事發(fā)生的背景、環(huán)境視覺化，才能創(chuàng)作出連續(xù)的動(dòng)作與空間關(guān)系，使觀眾在觀看短片時(shí)感覺敘事連貫、真實(shí)，并有身臨其境之感。

動(dòng)畫劇本創(chuàng)作可以是一個(gè)從畫面到文字的逆向思維創(chuàng)作過程。首先繪制腦海力中具有戲劇性視覺構(gòu)思的小稿圖（如圖1.1）然后再進(jìn)行劇本的梳理與撰寫。這個(gè)過程并不影響動(dòng)畫片的創(chuàng)作邏輯，反而更有利于影片風(fēng)格和調(diào)度邏輯的形成。（接下頁）

二、動(dòng)畫場景空間設(shè)計(jì)

圖1.1動(dòng)畫劇本視覺化創(chuàng)作小稿

雖然角色是動(dòng)畫片的主體，但是場景占據(jù)著動(dòng)畫片的大部分視覺空間。動(dòng)畫片的空間、氣氛、節(jié)奏無不從場景設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出來，從某種意義上說場景設(shè)計(jì)的水平直接關(guān)系到整部影片的藝術(shù)水準(zhǔn)。同樣虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與角色調(diào)度，也就是場面調(diào)度受制于動(dòng)畫場景空間的設(shè)計(jì)。

如日本動(dòng)畫片《千與千尋》中的一幕：千尋逃出湯屋，經(jīng)過樓梯，來到鍋爐爺爺屋內(nèi)的角色調(diào)度路線，繪制此段場景的空間結(jié)構(gòu)。根據(jù)千尋跑動(dòng)的路

線，我們可繪制出場景的空間

結(jié)構(gòu)（如圖1.2）。這是一條鍋爐爺爺與湯婆婆房間相連接的狹窄天梯，天梯設(shè)計(jì)了4個(gè)拐點(diǎn)，并在A點(diǎn)處設(shè)置障礙，使角色在空間里的調(diào)度更為豐富；角色下樓梯這一動(dòng)作變得有節(jié)奏，有情緒。讓觀眾的心情也跟隨動(dòng)畫片中角色所處的環(huán)境的不同而起落。這種空間設(shè)計(jì)增強(qiáng)了調(diào)度的復(fù)雜程度，更增加了觀眾的代入感。

三、模擬攝影機(jī)的調(diào)度

動(dòng)畫片雖是虛擬的藝術(shù)，可其運(yùn)鏡取景均源于現(xiàn)實(shí)生活中的攝影機(jī)拍攝。在實(shí)際操作中，需要想象出攝影機(jī)拍攝的畫面，才能繪制出真實(shí)可信的場景。在實(shí)際拍攝中攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)有推、拉、搖、移、跟、升、降、甩、旋轉(zhuǎn)、晃動(dòng)等方式，而表現(xiàn)在動(dòng)畫里則是通過背景的移動(dòng)或者變形處理來完成。

如荷蘭Anikey工作室的動(dòng)畫短片作品《Fallin’ Floyd》，講述的是一個(gè)在街頭帶給人快樂的音樂家用自己所賺的所有積蓄買了鉆戒去求婚的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)自己的意中人已經(jīng)另有所屬，日益沉淪的他被心魔縈繞于身。直到在一次意外讓他重新拾起自己的音樂，找回當(dāng)初的自己的故事。

短片共計(jì)8分53秒，場景之間的切換由街頭到公園、由餐館到酒吧、由室內(nèi)到室外達(dá)四十場之多。作者十分巧妙、純熟地運(yùn)用前景或背景移動(dòng)模糊手法模仿真實(shí)攝影機(jī)的推、拉、搖、移、跟、升、降、甩、旋轉(zhuǎn)、晃動(dòng)等運(yùn)動(dòng)方式，使這部近十分鐘的片子有一鏡到底之感，絲毫不顯拖沓或跳躍。

四、畫面角色調(diào)度

場面調(diào)度中的角色調(diào)度就是角色要依據(jù)劇本要求，在場景設(shè)計(jì)中合理安排角色的站立位置和行動(dòng)路線，角色的主觀活動(dòng)要受客觀條件（場景、道具設(shè)計(jì)）的制約。不能將角色繪制成與“哈利波特”一樣會(huì)“穿墻術(shù)”——任何物體都無法抵擋其行動(dòng)。

        場面調(diào)度中的角色調(diào)度包括，橫向調(diào)度：角色從鏡頭畫面的左方或右方作橫向運(yùn)動(dòng)。正向或背向調(diào)度：角色正向或背向鏡頭運(yùn)動(dòng)。斜向調(diào)度：角色向鏡頭的斜角方向作正向或背向運(yùn)動(dòng)。向上或向下調(diào)度：角色從鏡頭畫面上方或下方作反方向運(yùn)動(dòng)。斜向上或斜向下調(diào)度：角色在鏡頭畫面中向斜角方向作上升或下降運(yùn)動(dòng)。環(huán)形調(diào)度：角色在鏡頭前面作環(huán)形運(yùn)動(dòng)或圍繞鏡頭位置作環(huán)形運(yùn)動(dòng)。無定形調(diào)度：角色在鏡頭前面作自由運(yùn)動(dòng)。創(chuàng)作者選用角色調(diào)度形式的著眼點(diǎn)，不只在于保持角色和他所處環(huán)境的空間關(guān)系在構(gòu)圖上完美，更主要在于反映人物性格，遵循人物在特定情境下必然要進(jìn)行的動(dòng)作邏輯。

        如短片《Fallin’ Floyd》，當(dāng)主人公用音樂給人們帶來歡樂之時(shí)，角色調(diào)度路線多為橫向調(diào)度和上下調(diào)度，調(diào)度主動(dòng)、平穩(wěn)且有節(jié)奏感；當(dāng)主人公陷入悲傷并麻醉自我之時(shí)，角色運(yùn)動(dòng)路線變得被動(dòng)，多用正向、背向、斜向調(diào)度；當(dāng)主人公被自己的心魔追逐之時(shí)，角色調(diào)度路線變得多樣，交叉采用正向、斜向、環(huán)形、無定形等調(diào)度方式，節(jié)奏緊張，調(diào)度緊湊。在主人公接被扔掉的戒指的一場戲中，我們注意到角色所處位置的遮擋關(guān)系。機(jī)位調(diào)度到室外，從室外拍攝角色站在窗前，由窗臺(tái)的高度決定角色被遮擋住的比例；角色要翻出窗外，也要根據(jù)窗臺(tái)的高度來繪制分鏡頭中的人物動(dòng)作。角色雙手扶住窗臺(tái)，下蹲做預(yù)備，然后起跳，沖出窗口，然后沖向鏡頭，此情節(jié)為劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，并從畫面上帶給觀眾強(qiáng)悍的視覺沖擊力。

結(jié)論：

通過近幾年創(chuàng)作者的努力，中國動(dòng)畫短片其中不乏好的作品，但是還有許多動(dòng)畫作品對場面調(diào)度應(yīng)用不足，尤其是學(xué)生制作的動(dòng)畫短片，直接影響其動(dòng)畫短片的視覺效果、節(jié)奏感、渲染氣氛、人物刻畫、短片整體質(zhì)感等。在動(dòng)畫短片的前期設(shè)計(jì)過程當(dāng)中，創(chuàng)作者應(yīng)該運(yùn)用好“導(dǎo)演”這一職責(zé)，從全局出發(fā)，進(jìn)行場面的合理安排和調(diào)度，創(chuàng)作出逼真的、令人信服并融入其中的鏡頭畫面。當(dāng)然，動(dòng)畫制作也不應(yīng)刻意表現(xiàn)場面調(diào)度，不是鏡頭復(fù)雜的動(dòng)畫才能被稱為好動(dòng)畫，場面調(diào)度始終是為劇情、為塑造人物形象服務(wù)的。

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