顛覆、解構(gòu)與創(chuàng)新——試論新世紀(jì)香港警匪電影的風(fēng)格嬗變

20世紀(jì)70年代末至80年代中期，在香港電影新浪潮的風(fēng)潮涌動(dòng)下，香港警匪電影逐漸從稚嫩走向成熟，出現(xiàn)了一批膾炙人口的影片佳作，如《點(diǎn)指兵兵》、《邊緣人》、《警察故事》、《英雄本色》等。進(jìn)入90年代，香港警匪電影更加關(guān)注社會(huì)邊緣群體，巧妙融入黑幫元素與英雄視角，在香港影壇掀起了一股“古惑仔”黑色風(fēng)潮，解構(gòu)了傳統(tǒng)警匪電影中的黑白沖突，實(shí)現(xiàn)了類型的交融與變奏。隨著 2003年《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡(jiǎn)稱 CEPA）的順利簽訂，香港電影迎來了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，如何能快速適應(yīng)內(nèi)地電影市場(chǎng)的審查機(jī)制，彌合香港觀眾與內(nèi)地觀眾的審美差異，是香港電影人必須解決的問題，也直接促發(fā)了香港警匪電影的風(fēng)格嬗變。

一、拓展人物內(nèi)核，顛覆警匪形象

學(xué)者郝健認(rèn)為：“警匪片，是以警察或執(zhí)法人員和強(qiáng)盜、不法分子為主人公，描寫他們之間的沖突的電影類型?！盵1]新世紀(jì)以前，香港警匪片極力渲染警匪間的對(duì)立沖突，人物性格典型鮮明，善惡兩分。進(jìn)入新千年，香港電影人逐漸走出亞洲金融危機(jī)的低迷陰影，開始對(duì)電影創(chuàng)作進(jìn)行反思和創(chuàng)新，深入挖掘人性深處的多面靈魂，進(jìn)一步拓展人物性格內(nèi)核，為香港警匪電影注入了新鮮血液。

2002年，由香港導(dǎo)演劉偉強(qiáng)、麥兆輝執(zhí)導(dǎo)的電影《無(wú)間道》走入觀眾的視野，“雙重臥底”的人物塑造，善惡模糊的人性符碼沖擊著觀眾原有的審美認(rèn)知，劇中人物的靈魂迷失和對(duì)身份屬性的苦苦追尋正隱喻了九七后香港人對(duì)自我價(jià)值的質(zhì)疑與迷茫。作為黑幫臥底潛伏于警界的督察劉建明，承受著強(qiáng)烈持久的精神煎熬，痛苦不已。為擺脫黑惡勢(shì)力的控制，獲得重做“好人”的機(jī)會(huì)，他在警察與黑幫之間徘徊周旋，借助警方的勢(shì)力鏟除 “同門兄弟”，以行善的名義進(jìn)行著自己罪惡的行徑，人性的黑暗與身份的迷失使其一步步陷入命運(yùn)的深淵，無(wú)法自拔。這種“以暴制暴”行為邏輯在劉建明自私隱晦的心理表征下顯得那么蒼白無(wú)力，警匪間的矛盾沖突已超越黑白身份的外在表象，潛藏于人性靈魂深處的個(gè)人意志之中。

電影《傷城》中，警察劉正熙被家族滅門的童年陰影所籠罩。在仇恨的驅(qū)使下，他把妻子作為復(fù)仇的棋子，精心策劃著一場(chǎng)場(chǎng)殘忍虐心的報(bào)復(fù)計(jì)劃。憤怒的種子在心中滋長(zhǎng)，血腥與殺戮把他推向了法律的邊緣，在血刃仇人的強(qiáng)烈快感背后，隱藏著他對(duì)未來生活的絕望和對(duì)靈魂缺失的痛苦。警察的身份屬性已成為他復(fù)仇計(jì)劃的保護(hù)傘，導(dǎo)演借助警匪沖突的華麗外衣向我們展示了一幅人性沉淪的荒漠圖譜，強(qiáng)烈的悲劇宿命氣氛籠罩全片。在杜琪峰的電影《放逐》中，警察的價(jià)值屬性消失殆盡，為平穩(wěn)退休而對(duì)黑幫火并置之不理，為金錢利益而不惜出賣警察身份與兄弟情義，以現(xiàn)實(shí)主義的黑色手法徹底解構(gòu)了代表正義的警察形象，體現(xiàn)出影片對(duì)社會(huì)價(jià)值體系的質(zhì)疑與拷問。

2014年，導(dǎo)演林德祿攜古天樂、林家棟等共同打造出一部以警政界反腐為題材的香港警匪電影——《反貪風(fēng)暴》。影片以香港真實(shí)的貪腐罪案為創(chuàng)作藍(lán)本，以全知的敘事視角還原出香港社會(huì)繁榮表象下的黑色地帶，通過政、警、商三界的利益勾結(jié)與權(quán)錢交易再一次瓦解了香港電影中的正面警察形象。影片中，高級(jí)警司黃文彬知法犯法、以法牟利，在權(quán)利與欲望的泥潭中愈陷愈深，為消滅罪證不惜買兇殺人，警察身份已成為其罪惡行徑的護(hù)身符碼，正義與法治理念消失殆盡。

近年，香港警匪電影常常以一種相對(duì)隱晦安全的方式挑戰(zhàn)制度與權(quán)威，獲得觀眾的心理認(rèn)同與情感滿足。影片《風(fēng)暴》中，警隊(duì)精英呂明哲試圖通過非法的手段抓捕罪犯頭目曹楠，同時(shí)利用陶成邦的心理弱點(diǎn)使其成為警察臥底，為消滅自己的逼供證據(jù)漠視生命與死亡，在內(nèi)心的掙扎與糾結(jié)中體現(xiàn)出人性的真實(shí)。電影《三人行》中警察陳偉樂為了“懲惡揚(yáng)善”，試圖放棄警察的職業(yè)操守，以殺人滅口的形式實(shí)現(xiàn)伸張正義的警察理念，最終因職責(zé)的缺失與內(nèi)心的羞愧引咎辭職。新世紀(jì)的警匪電影，導(dǎo)演往往借助警察的“非法”行為折射出香港社會(huì)在市民心中的精神投影，以一種復(fù)雜的逆反自罪心理迎合觀眾人性分裂的潛在意識(shí)，力圖在規(guī)則之外滿足觀眾想象中的心靈自由。

二、非線性的敘事結(jié)構(gòu)，有意味的敘事元素

敘事自人類產(chǎn)生以來，就如影隨形地相伴。正如羅蘭·巴爾特所言: “敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)。它超越國(guó)度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著?！盵2]好萊塢著名編劇羅伯特·麥基對(duì)電影結(jié)構(gòu)是這樣闡釋的：“結(jié)構(gòu)是對(duì)人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀?！盵3]

香港警匪電影的經(jīng)典敘事系統(tǒng)?；谟^眾對(duì)影片時(shí)間的順向理解，采用線性敘事的手法講述故事，以“開端-發(fā)展-挫折-高潮-結(jié)局”的故事框架迎合觀眾固有的觀影經(jīng)驗(yàn)，獲得預(yù)期的審美共鳴。但線性敘事的平鋪直敘和簡(jiǎn)單因果關(guān)系很難滿足觀眾日益增強(qiáng)的審美需求，跳躍的時(shí)間和模糊的空間所構(gòu)建的非線性敘事結(jié)構(gòu)能夠更好地設(shè)置情節(jié)懸念，造成觀眾對(duì)劇情的短暫迷惑，以半知視角打破觀眾原有的心理預(yù)期，獲得更加刺激的觀影快感。《無(wú)間道》三部曲作為香港警匪電影的救市之作，以倒敘、插敘的手法創(chuàng)造出多元變幻的影像時(shí)空，以心理化、主觀化的敘事時(shí)間重新組接情節(jié)鏈條，在模糊迷離的敘事空間中通過觀眾的想象和推理實(shí)現(xiàn)無(wú)間世界的“顛倒”與“錯(cuò)亂”。2015年，由香港導(dǎo)演翁子光執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)真實(shí)案件改編的電影《踏雪尋梅》通過警察臧SIR的旁觀視角透視香港邊緣社會(huì)群體的悲慘命運(yùn)，敘事的時(shí)空圍繞佳梅與丁子聰?shù)膫€(gè)人故事交替展開，通過平行蒙太奇和交叉蒙太奇等剪輯手法使破碎的情節(jié)鏈條重新組接，譜寫出一曲飽含血淚的悲情贊歌。

2016年，導(dǎo)演杜琪峰以其荒誕戲謔的灰色影像風(fēng)格為香港警匪電影又添佳作——《三人行》。影片敘事圍繞“警察-匪徒-醫(yī)生”間的矛盾沖突展開，在醫(yī)院的封閉空間中，警察與匪徒之間的身份沖突由于醫(yī)生的介入得以暫時(shí)消解，通過對(duì)醫(yī)院病人身體與心理的細(xì)膩描繪，營(yíng)造出一種壓抑緊張的情緒氛圍，進(jìn)而滲透出導(dǎo)演對(duì)于生命與自由的理解以及對(duì)權(quán)利與職責(zé)的論爭(zhēng)。影片中，醫(yī)院是城市與社會(huì)的縮影，這里發(fā)生的生、老、病、死和利益沖突象征了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人情冷暖。作為社會(huì)救死扶傷的物質(zhì)載體，醫(yī)院承載著“生”的使命與“死”的邊界，但悲慘的宿命似乎籠罩著醫(yī)院的每個(gè)人，斗爭(zhēng)與殺戮在看似寧?kù)o的環(huán)境中不斷上演，構(gòu)建出人與人、人與社會(huì)、正義與邪惡的隱喻空間。在這個(gè)“與世隔絕”的特定空間中，身份所帶來的善惡屬性已然模糊，秉承“生命至上”理念的醫(yī)生佟倩出于救人的善念給匪徒打的電話卻使警察陷入“瀕死”漩渦，最終又被被迫接受警察陳偉樂的合作策略，成為“正義謀殺”的幫兇。導(dǎo)演選取廣東番禺醫(yī)院作為敘事的空間載體，巧妙地把香港與內(nèi)陸勾連起來，一方面縮小影片與內(nèi)地觀眾的情感距離，另一方面抒發(fā)香港社會(huì)的群體思鄉(xiāng)情緒，寄托導(dǎo)演對(duì)內(nèi)地的心理依戀和尋根情結(jié)。

三、解構(gòu)英雄，崇尚權(quán)力與法治

“英雄是一種立足現(xiàn)實(shí)又指向未來的愿望理想和行動(dòng)力量的化身。英雄是推動(dòng)歷史不斷前進(jìn)、社會(huì)不斷發(fā)展、人性不斷豐盈的根本的力量源泉。人們心中永遠(yuǎn)葆有英雄崇拜的情懷，英雄敘事仍然是電影影像生產(chǎn)與消費(fèi)的基本母題?！盵4]

早期的香港警匪電影，十分注重對(duì)英雄形象的塑造，以獲得觀眾的心理崇拜

或道德認(rèn)同?！队⑿郾旧分械男●R哥，《喋血雙雄》中的殺手亞莊，《辣手神探》中的警察袁浩云，《暗戰(zhàn)》中的華仔等等。他們或遵循社會(huì)正統(tǒng)的價(jià)值體系，除暴安良、伸張正義；或反抗社會(huì)的不公，堅(jiān)守內(nèi)心的良知，以暴制暴；或徘徊于法律與制度的邊緣，尋求道義與倫理的價(jià)值認(rèn)同。影片賦予人物以全新的“英雄理念”，“英雄沒有黑白之分只是性格不同，他只注重人物身上的英雄特質(zhì)而不理會(huì)角色的概念屬性”。 [5]

新世紀(jì)的警匪電影，“英雄”與“義氣”逐漸冷卻，人性與制度成為敘事的核心。在電影《門徒》中，警察臥底阿力精心策劃抓捕阿坤的情節(jié)中，道義與情感在冰冷的法律面前蒼白無(wú)力，身份的歸屬淡化了阿力出賣朋友的愧疚，僅僅以一句“我是警察”去彌合英雄的缺失，凸顯出人性的冷漠與悲涼?！陡`聽風(fēng)云》系列電影中，警察已褪去了正義果敢的英雄光環(huán)，被塑造成見財(cái)起意、生活悲慘的社會(huì)底層。面對(duì)金錢的誘惑，他們不惜鋌而走險(xiǎn)，深陷欲望的漩渦不能自拔，最終家破人亡、鋃鐺入獄。影片《毒戰(zhàn)》更是通過警匪的殊死較量把人性的罪惡推向極致，毒梟蔡添明因意外車禍被警方抓捕，為順利逃脫法律的制裁，他以出賣下線為誘餌誤導(dǎo)警方視線，甚至連忠心跟隨自己多年的徒弟也成為他自私欲望的犧牲品，隨著毒梟大案的“順利告破”，他內(nèi)心的罪惡仍在醞釀……影片以一種近乎悲涼的手法描繪了人性深處的惡念與貪婪，仿佛一股揮之不去的黑色陰霾使人絕望。

2012年上映的警匪大片《寒戰(zhàn)I》獲得了2013年度香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇等九項(xiàng)殊榮，成為香港警匪電影發(fā)展鏈條的轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)。影片以創(chuàng)新的理念摒棄了傳統(tǒng)警匪電影中警匪之間矛盾沖突，轉(zhuǎn)而投向?qū)ο愀凵鐣?huì)秩序的價(jià)值認(rèn)同和法治歸屬。影片采用雙線敘事結(jié)構(gòu)展開敘事，在警匪對(duì)抗的敘事副線襯托下，警署內(nèi)部對(duì)執(zhí)法權(quán)的激烈爭(zhēng)奪成為影片的敘事內(nèi)核。警察與匪徒的生死碰撞更像是警隊(duì)證明自身能力的花樣秀場(chǎng)，警隊(duì)內(nèi)部的黑色陰謀與勾心斗角早已掩蓋了警察身份的正義屬性，法治精神取代江湖道義已成為影片全新的價(jià)值導(dǎo)向。如果說《寒戰(zhàn)I》是對(duì)香港法治精神的正面褒揚(yáng)，那么《寒戰(zhàn)II》已融入對(duì)政治腐敗的批判與反思。在權(quán)力崇拜的精神引領(lǐng)下，制度與法治是凌駕于道義與人性之上的正義符碼，英雄的獨(dú)立個(gè)性隨之隱退，日漸消解于社會(huì)政權(quán)機(jī)制的價(jià)值體系之中。

2016年，由黃百鳴監(jiān)制，林德祿執(zhí)導(dǎo)的電影《反貪風(fēng)暴II》導(dǎo)演不再努力刻畫忠義神勇的英雄警察形象，而是通過人物的自我救贖與人格升華來推動(dòng)敘事。重案組幫辦劉保強(qiáng)沉迷賭博但又迷途知返，最終以自我的犧牲完成了對(duì)人性與正義的宣揚(yáng)，回歸至法治的原點(diǎn)。同時(shí)，影片重申了正義與法治在香港警匪電影中的核心價(jià)值，擺脫了傳統(tǒng)警匪電影中警察與廉署的對(duì)立沖突，通過“警廉合作”構(gòu)建出影片的敘事內(nèi)核，通過正義與邪惡的碰撞凸顯以法治港、反腐為公的價(jià)值理念。

結(jié)語(yǔ)

香港警匪電影由早期的強(qiáng)盜片、黑幫片發(fā)展而來，隨著香港電影產(chǎn)業(yè)的逐漸成熟，香港警匪電影已經(jīng)沖出香港本土的地域限制和文化束縛，融入了更富商業(yè)氣息的敘事元素和價(jià)值理想。香港電影人通過 “警”與“匪”的力量對(duì)話，傳達(dá)出獨(dú)特的情感理念與藝術(shù)追求，以求在人物的自我救贖中實(shí)現(xiàn)對(duì)人性的呼喚，在善惡的理性碰撞中迸發(fā)對(duì)正義的渴望。

本文來源：《視聽》：http://m.k2057.cn/w/qk/9501.html