淺析黑色電影的聲音設(shè)計(jì)特征

黑色電影及其聲音設(shè)計(jì)的總體特征

“黑色電影”這一概念是由法國影評家尼諾?法蘭克在受到“黑色小說”一詞的啟發(fā)后首次提出的，它亦可稱之為一種擁有共同或相近的陰暗影像特色、非線性敘述手法以及表現(xiàn)孤獨(dú)、悲觀主題的影片。黑色電影深受德國表現(xiàn)主義和意大利新現(xiàn)實(shí)主義的浸潤，密切地關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，尤其是陰暗、不堪的社會底層，致力于表現(xiàn)社會邊緣者孤獨(dú)、迷茫、恐懼的生活。刁亦男是中國黑色電影創(chuàng)作的佼佼者，《南方車站的聚會》（以下簡稱《聚會》）是他繼《白日焰火》后的又一黑色電影力作，該電影不僅在第72屆戛納國際電影節(jié)中獲得了金棕櫚獎的提名，也在多個國際電影節(jié)上獲得了廣泛的認(rèn)可和榮譽(yù)?！毒蹠吩诔幸u經(jīng)典黑色電影獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格及深沉黑暗的主題之余，刁亦男也巧妙地對黑色電影中常見的“蛇蝎美人”形象以及標(biāo)志性的“都市”背景進(jìn)行了中國本土化的創(chuàng)新詮釋，使之更貼近并回應(yīng)當(dāng)前中國社會的歷史與文化語境。

由于黑色電影不是指一種類型，而是指歸屬在偵探片類型中或犯罪題材下的一種影片風(fēng)格，因此《聚會》作為一部非類型片的同時又具有一定的犯罪片的類型特征，它不僅以獨(dú)特的黑色電影影像風(fēng)格吸引了觀眾的目光，更在聲音方面展現(xiàn)了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，值得深入研究。從電影聲音的視角審視，黑色電影的聲音設(shè)計(jì)總體特征可以概括為使用簡單、凝練的聲音效果來呈現(xiàn)影片的聽覺世界，即：黑色電影的聲音設(shè)計(jì)明顯區(qū)別于屢見不鮮的商業(yè)片風(fēng)格，大幅度地縮減了音樂在全片中所占據(jù)的比例，更熱衷于用人聲與音響來直接參與敘事，表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，是表達(dá)導(dǎo)演藝術(shù)構(gòu)思的重要手段。

黑色電影《聚會》中很少有曲譜成型的電影音樂存在，該影片的聲音設(shè)計(jì)特征不啻是對上述特征概括的典型體現(xiàn)，它放棄了對聽覺不顧一切的狂轟亂炸，導(dǎo)演在聲音的創(chuàng)作上刻意地降低電影音樂的存在感，轉(zhuǎn)而投入到發(fā)掘人聲與音響更多的潛在作用中去，將兩者簡單又意味深長的聽覺感受重現(xiàn)耳際，而這些往往是被大部分觀眾所默認(rèn)忽視的。

逼真性：黑色電影聲音作為生活的真實(shí)

黑色電影通過巧妙的聲音運(yùn)用，能為觀眾帶來豐富多樣的聽覺體驗(yàn)。在《聚會》的聲音處理上，刁亦男同時強(qiáng)化了對現(xiàn)實(shí)的還原與超越，從而擴(kuò)大了電影聽覺“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之間的張力，而“再現(xiàn)”作為黑色電影聲音的首要感覺，則為影片奠定了逼真的聽覺基礎(chǔ)。逼真性是電影的特性之一，也是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵，人們可以通過攝影捕捉生活瞬間，展現(xiàn)其動態(tài)美。雖然這一論述主要聚焦于電影畫面層面，但其核心原理在電影聲音層面同樣適用，人們可以通過錄音、混音等專業(yè)技術(shù)手段，將生活的真實(shí)再現(xiàn)于耳際，從而還原生活本身的聽覺世界。

音響：人文環(huán)境的再塑。音響既具備語言造型直接、準(zhǔn)確的交代性表達(dá)，也具備音樂含蓄、內(nèi)斂的烘托性表達(dá)，既能作為造型直觀地呈現(xiàn)聽覺的震撼，也能彰顯電影潛在流動的文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵，引發(fā)心靈的觸動。因此，在黑色電影中音響除了作為場景環(huán)境的基底，用以塑造和呈現(xiàn)環(huán)境的基本聲場之外，也能夠巧妙地表現(xiàn)人文環(huán)境，即某種潛在的文化與社會氛圍。它可將無形的文化氛圍和社會風(fēng)貌具象化為聽覺感受，使得觀眾在觀影時能夠深入體驗(yàn)并感知影片呈現(xiàn)場景中所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)和社會背景。但音響對人文環(huán)境的表現(xiàn)功能并不是直接的，只是它固有的、貼近事物本質(zhì)的客觀特性使其能夠作為自然物理屬性與精神思想屬性之間的活躍中介，通過聽覺刺激描繪情境、營造氣氛、形成聯(lián)覺以促成客觀感知和主觀感知的必然聯(lián)系并平滑過渡，使欣賞者產(chǎn)生相應(yīng)的心理體會，從而實(shí)現(xiàn)主觀內(nèi)容的表達(dá)。

在《聚會》里劉愛愛倆人尋找周澤農(nóng)的場景中出現(xiàn)了一首名為《Rasputin》的歌曲，它是作為廣場舞的有源聲音以音響的形式出現(xiàn)的。這首于1984年發(fā)行的迪斯科英文舞曲風(fēng)靡了八九十年代的大街小巷，由于這首歌本身就帶有濃郁的時代氣息，因此當(dāng)它在影片中出現(xiàn)時，它那熟悉的旋律就立刻喚起了觀眾的記憶。然而，僅依靠音響本身是無法實(shí)現(xiàn)《聚會》對人文環(huán)境的塑造的，畢竟廣場舞音響只是電影中的客觀聲音呈現(xiàn)，對人文環(huán)境的共鳴還得益于觀眾的深層集體心理。由德國電影學(xué)家克拉考爾提出的深層集體心理是指一定歷史時期的社會心理現(xiàn)象，社會心理是在特定的歷史時期，自發(fā)、樸素地在人們的社會生活實(shí)踐中產(chǎn)生，是一種具有經(jīng)驗(yàn)性和普遍性的社會意識共識，這種社會心理的積淀包含著特定社會時期的審美心理、民族文化心理等方面。影視藝術(shù)的精髓，既體現(xiàn)在對個人情感和愿望的細(xì)膩刻畫，更體現(xiàn)在集體對社會共同情感和愿望的深刻揭示。正因如此，在觀眾的心靈深處，同樣積淀著反映時代風(fēng)貌、民族特性和社會情感的“深層集體心理”之核心。所以當(dāng)《Rasputin》作為廣場舞音響出現(xiàn)時，它所喚起的不僅是時代的回憶，還是那個時代人們情感、價值觀和生活方式的共鳴。觀眾仿佛能夠置身于八九十年代的街頭巷尾，與電影中的人物一同感受那個獨(dú)特的文化氛圍和社會氣息。

人聲：作為可感的在地性。電影的人聲運(yùn)用不但要符合人物的性格和身份，更要符合真實(shí)的地域環(huán)境。在人聲方面，許多黑色電影的地域再現(xiàn)多以方言的形式表現(xiàn)，例如婁燁《風(fēng)中有朵雨做的云》里的粵語、刁亦男《白日焰火》里的東北方言等。方言的使用一方面讓角色完全貼合真實(shí)的地域環(huán)境，另一方面讓劇作的推進(jìn)在地域這一條件的加持下變得更為合理。在關(guān)于《聚會》感官敘事的研究中，學(xué)者黃燦將這種“地域的再現(xiàn)”稱之為“‘可感’的在地性”，文中提到：“在地性”有兩條路徑，一條通往再現(xiàn)，一條通往表現(xiàn)。畢贛在《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》中更偏向于表現(xiàn)的在地性，而刁亦男在本片中試圖將再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合起來。

無論是出生于上海的胡歌還是出生于臺灣的桂綸鎂，在《聚會》中他們都成功擺脫了“外來者”的標(biāo)簽，經(jīng)過一段時間的方言學(xué)習(xí)，分別作為周澤農(nóng)和劉愛愛開始流利地說起中國武漢的本地方言，這一過程凸顯了刁亦男導(dǎo)演對于地域文化的探索與細(xì)致再現(xiàn)。他深知地域再現(xiàn)對于電影氛圍的營造和角色塑造的重要性，因此不遺余力地追求真實(shí)與細(xì)膩，力求為觀眾呈現(xiàn)一個原汁原味的武漢世界。刁亦男對地域的再現(xiàn)是如此的關(guān)注，他用方言這種形式使影片的“在地性”變得“可感”，方言的處理方式不但可以使武漢的觀眾在初聞時倍感親切，其他地域的觀眾也能夠感受到濃厚的地域氛圍，仿佛置身于那片充滿生活氣息的土地上，不免對影片產(chǎn)生各種武漢的地域符號的聯(lián)想。

假定性：黑色電影聲音作為藝術(shù)的真實(shí)

在電影“逼真性”的基礎(chǔ)上，延伸出了“假定性”。電影通過假定性的手法，打破了常規(guī)的視聽體驗(yàn)，借助特寫、蒙太奇等電影技巧，賦予畫面以主觀情感和表現(xiàn)力，可以深入探索人物的情感和精神世界，從而創(chuàng)造出超越現(xiàn)實(shí)的深刻內(nèi)涵。黑色電影的聲音憑借其藝術(shù)真實(shí)的特質(zhì)，同樣有能力超越現(xiàn)實(shí)聲音邏輯的束縛，它以獨(dú)特的藝術(shù)手法打破了現(xiàn)實(shí)聲音的常規(guī)邏輯，在依托畫面的基礎(chǔ)上為觀眾提供了一種假定性的、充滿主觀色彩的聽覺體驗(yàn)。這種體驗(yàn)既是對現(xiàn)實(shí)聲音的超越，也是對觀眾聽覺感受的拓展，使觀眾在觀影過程中能夠更深入地感受到黑色電影所傳達(dá)的情感與意境。

暴力：聲音的感官刺激。在黑色電影中，暴力場景前的音樂設(shè)計(jì)尤為突出，它們充滿了強(qiáng)烈的暴力儀式感，當(dāng)電影涉及暴力場景時，制作者會精心選擇音樂作為背景，以加強(qiáng)暴力場面的情感深度。在暴力情節(jié)即將上演之際，音樂不僅營造出獨(dú)特的氛圍，還賦予了一種儀式般的莊重感，旨在觸動觀眾，引發(fā)他們對即將發(fā)生事件的豐富情感反應(yīng)。這種儀式感是導(dǎo)演對電影聲音深思熟慮的藝術(shù)設(shè)計(jì)，是黑色電影獨(dú)特風(fēng)格的一部分。在黑色電影中，具有暴力儀式感的音樂仿佛成為了暴力行為的預(yù)言和注解，為觀眾揭示了即將發(fā)生的血腥與殘酷。在暴力場景真正展開之前，音樂已經(jīng)悄然引領(lǐng)觀眾進(jìn)入了特定的情感狀態(tài)，讓觀眾的心跳加速、情緒緊繃，從聽覺上為觀眾帶去對接下來黑暗、壓抑情節(jié)的心理準(zhǔn)備，使得黑色電影中的暴力場景更具震撼力和沖擊力，給觀眾留下深刻的印象。

《聚會》中，周澤農(nóng)帶著手下黃毛參加摩托車比賽，開在前面的頭目貓眼把施工現(xiàn)場的叉車擋在了昏暗的路中間想暗算周澤農(nóng)，但先開到叉車前面的卻是黃毛。在暴力的鏡頭正式出現(xiàn)前，以打擊樂器作為主要樂器的音樂便開始播放了，伴隨著黃毛距離叉車越來越近，打擊樂的節(jié)奏就越來越快、音樂的音量越來越大、音調(diào)也在短時間內(nèi)快速升高。隨即暴力的畫面出現(xiàn)，黃毛騎著疾馳的摩托車撞到叉車的叉齒上，頭顱瞬間離開身體甩向天空，失去了動力的摩托車和黃毛尸體快速倒地。在黃毛撞到叉齒的一瞬間音樂便戛然而止，此時觀眾的注意力都被血腥暴力的畫面吸引而去，具有暴力儀式感的音樂在暴力點(diǎn)出現(xiàn)之前就完成了它的使命。

除具有暴力儀式感的音樂外，極具張力的音響也在黑色電影中對觀眾的感官起到了巨大的刺激作用。在《聚會》中展現(xiàn)暴力場景時，音響的處理絕非是以紀(jì)實(shí)的方式來呈現(xiàn)的，相反它有一定的表現(xiàn)力。第一是有節(jié)奏與層次感，例如黃毛的頭在撞到叉齒的一瞬間，首當(dāng)其沖的音響是一陣急促的輪胎摩擦地面的剎車聲，再后便是類似于切水果，一刀切開后液體迸發(fā)的噗呲聲，最后是血液從無頭軀干的動脈里噴濺而出灑在地上的聲音。第二，音響是經(jīng)過了夸張和放大的，在電影里人體就如同一個充滿血液的高壓氣球，一旦有破裂，血液便會如同噴泉般猛烈涌出。例如，馬哥和貓眼倆人為了賞金，埋伏在旅館中將不知情的周澤農(nóng)打得滿頭是血。在周澤農(nóng)反擊貓眼時，他用一把傘的傘頭捅進(jìn)了貓眼的腹部，音響的聽感很是清脆，而鈍器本不應(yīng)有這種清脆之感。隨后周澤農(nóng)猛地用傘捅穿了貓眼的身體，傘撐開，血液瞬間噴涌在傘上，而音響給觀眾的感覺就如同高壓水槍的水噴灑在傘的表面，這是一種十分夸張的音響處理方式，用不等同于現(xiàn)實(shí)的音響刺激了觀眾的感官。

隱喻：聲音作為黑色電影抽象距離。在某些情況下，觀眾可能難以立即捕捉創(chuàng)作者藝術(shù)設(shè)計(jì)的全部精髓，這就需要他們投入更多的理性思考和深度分析。這種理解上的差距，即觀眾理解力與創(chuàng)作者創(chuàng)意之間的距離，實(shí)際上為隱喻的產(chǎn)生提供了空間。因此，黑色電影的畫面與聲音很多時候也并非簡單的同步，而是有著一定的距離，而聲音的隱喻就藏在兩者的距離之間。這些難以直接跨越的抽象隱喻距離，構(gòu)成了電影聲音的藝術(shù)魅力和獨(dú)特韻味的先決要素，是其得以完美呈現(xiàn)的關(guān)鍵所在。在黑色電影的聲音創(chuàng)作中，這種距離體現(xiàn)在聲音作為“能指”與它所指代的意義作為“所指”之間的不完全對應(yīng)。由于故事情節(jié)或主題表達(dá)的晦澀與委婉，黑色電影的聲音“能指”往往隱藏了深刻的“所指”，需要觀眾進(jìn)行深入思考，經(jīng)過大腦進(jìn)行正確的對應(yīng)和匹配后才能豁然開朗。

另外在《視聽：幻覺的構(gòu)建》中，作者米歇爾·希翁更是使用了“增值”的概念說明這一效果?！霸鲋怠笔侵父挥诒憩F(xiàn)力和信息量的價值。有了這些價值，聲音可以充實(shí)一個給定的影像，以產(chǎn)生確切的印象，這種印象在一個人的直接或記憶的經(jīng)驗(yàn)中已經(jīng)留存。例如在《聚會》中，周澤農(nóng)和劉愛愛坐在一艘船上，劉愛愛仰在船頭，一只手放在水里隨波飄蕩，眼神迷離地望著周澤農(nóng)，此時聲音的中只有音響：手指劃開水面的水波聲、水波擊打在船體表面的聲音，從聽覺上就是各種與水有關(guān)的音響。表面上講，這是簡單的聲畫同一，畫面中存在聲音的發(fā)聲源且聲音信息完全對應(yīng)畫面信息，但從深層面講，此處需進(jìn)一步的理解：各種與水有關(guān)的音響聲同時也在隱喻著一種纏綿、曖昧、沉淪，而這種與他們心境相呼應(yīng)的音響，能夠恰到好處地將這種短暫的像流水一樣的愛戀之情表達(dá)出來。因此，水聲更是兩人情欲的暗示，它將若隱若現(xiàn)的情感充實(shí)在了空蕩的影像里，也使后來倆人在船上發(fā)生關(guān)系的情節(jié)變得順理成章，有了水聲的隱喻后，觀眾不會認(rèn)為兩人關(guān)系轉(zhuǎn)變得突兀而無法接受。

聲音的隱喻還在《聚會》中多次出現(xiàn)。劉愛愛在橋上遇到周澤農(nóng)的場景則是一處音樂對人物命運(yùn)的隱喻。音樂在該電影中出現(xiàn)次數(shù)甚少，但每次出現(xiàn)勢必有其獨(dú)特含義。電影里，便衣警察正在野鵝湖四周緊張排查周澤農(nóng)的下落，而劉愛愛剛在野鵝湖完成了一筆“陪泳”生意，獨(dú)自離開后她迷茫地站在大橋上，忽然一回頭，音樂里出現(xiàn)節(jié)奏高漲的電子合成聲，遠(yuǎn)處緩緩出現(xiàn)了周澤農(nóng)的身影，她向前走幾步確認(rèn)是周澤農(nóng)后又轉(zhuǎn)過身，緩緩露出笑意，音樂開始變得緩和，這是劉愛愛終于再次見到周澤農(nóng)后心中的釋然與喜悅。隨后，劉愛愛朝周澤農(nóng)的反方向走去，她走到了一個龐大的樓盤廣告牌下方，跟隨著她經(jīng)過樓盤展示牌的步伐，此時音樂再次節(jié)奏再次變快，音調(diào)也逐漸升高，音樂在這里的變化無不隱喻著劉愛愛渴望與心上人周澤農(nóng)有一個安穩(wěn)幸福的家。然而上揚(yáng)激昂的變化卻是急促與短暫的，一輛電三輪突然駛過打破了這個奇妙的氛圍，音樂節(jié)奏再次變慢直至消弭。可見，音樂在此處隱喻了劉愛愛渴望有家的幻想，也殘酷地暗示了倆人之間短暫愛情的命運(yùn)。

結(jié)語

綜上，從逼真性表現(xiàn)生活的真實(shí)這一角度來看，黑色電影聲音設(shè)計(jì)的特征可以體現(xiàn)在：聲音對人文環(huán)境的再塑、對在地性的感知兩方面；而聲音刺激觀眾感官、作為抽象的距離兩方面則是聲音的假定性作為藝術(shù)的真實(shí)這一層面給予黑色電影的。

可見，黑色電影《南方車站的聚會》的聲音設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心，該影片通過強(qiáng)化聲音“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之間的張力，從聽覺感官的角度賦予了電影逼真的生活真實(shí)感與豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。不僅是黑色電影，中國電影聲音的創(chuàng)作還需不斷繼續(xù)探索和創(chuàng)新，唯有精良的聲音創(chuàng)作，才能配合畫面為觀眾帶來更加深刻和震撼的審美體驗(yàn)。

文章來源：  《聲屏世界》   http://m.k2057.cn/w/xf/24481.html