時(shí)代的印記——《暴雪將至》對(duì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)的隱形書寫

作為中國(guó)電影新生力量的代表人物，董越導(dǎo)演的處女新作《暴雪將至》不僅讓演員段奕宏獲得了“東京影帝”的美譽(yù)，更以黑馬姿態(tài)獲得了第30屆東京國(guó)際電影節(jié)的最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。對(duì)于采取評(píng)審團(tuán)制的“東京電影節(jié)”而言，獲獎(jiǎng)與否自然與其評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)審們的藝術(shù)趣味密切相關(guān)，具有一定的偶然性 ；但是就藝術(shù)水準(zhǔn)而言,《暴雪將至》也確有其獨(dú)到之處。本文嘗試從電影本體出發(fā)，討論這部影片“反類型”的敘事手法及其影像語(yǔ)言對(duì)90年代中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境的隱形書寫。

一、消解與變奏

從某種意義上而言，《暴雪將至》是一部犯罪懸疑片，但卻不是一次對(duì)傳統(tǒng)犯罪懸疑片敘事方式有力表征，而是一次對(duì)其的消解與變奏。影片雖披著“犯罪”、“懸疑”的類型外衣，實(shí)則卻體現(xiàn)了“作者意識(shí)”的內(nèi)核。犯罪電影的核心是犯罪的實(shí)施和真相的發(fā)現(xiàn)，而懸疑電影的關(guān)鍵是“懸念的設(shè)置與解決”。由此可見(jiàn)，“犯罪懸疑”的重點(diǎn)是案件的發(fā)生與錯(cuò)綜復(fù)雜的懸疑情節(jié)的偵破過(guò)程。但在《暴雪將至》中，導(dǎo)演并沒(méi)有將重點(diǎn)放在案件的推理與偵破上，而是著重表現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人物的情感變化?！胺缸铩敝皇且晃丁八幰印?，被時(shí)代環(huán)境捉弄的“小人物的可悲”、“個(gè)體永遠(yuǎn)是被歷史綁架的人質(zhì)”這一社會(huì)性悖論的證實(shí)才是電影從頭貫穿到尾的真正主題。故事發(fā)生在1997年這個(gè)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，此時(shí)，中國(guó)社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的大型工廠開始由繁榮走向沒(méi)落，大量工人面臨下崗的困境。就在這個(gè)人心惶惶的社會(huì)變革時(shí)期，南方一個(gè)陰雨連綿的小城接連發(fā)生兇殺案。警察的編外協(xié)查人員余國(guó)偉渴望借此機(jī)會(huì)破格闖進(jìn)體制內(nèi)，成為一名真正意義上的公安警察，于是便用盡一切辦法追查案件背后的真相。但在破案的過(guò)程中，頻繁發(fā)生的意外讓他付出越來(lái)越大的代價(jià)?？v觀整部影片，導(dǎo)演除卻在開頭為了制造懸念，渲染氣氛而展示出荒野上的紅衣女子的尸骸之外，傳統(tǒng)犯罪懸疑電影當(dāng)中的具體的作案手法、動(dòng)機(jī)，案件的偵破過(guò)程，暴力血腥等元素的呈現(xiàn)都成了可有可無(wú)的點(diǎn)綴。只是這么一出案件，推著急于想證明自己的余國(guó)偉一步步走向人性扭曲的深淵。連環(huán)兇殺案、工廠偷盜事件、工人殺妻案件、整日閑逛在街頭的智障男子的出現(xiàn)、燕子的自殺乃至于余國(guó)偉的癲狂，這一切的排列都不是偶然拼湊，微觀的個(gè)人命運(yùn)和宏觀的時(shí)代特征糾纏在一起，偶然性與必然性互相催化，終于在極端的情節(jié)中得到爆發(fā)和釋放——它反映的不僅是個(gè)體，更是這個(gè)失范社會(huì)之下人心的暴亂與精神的迷失，所以影片描繪的其實(shí)并不僅僅是余國(guó)偉個(gè)人抑或是他們這一群人，而是他們這一代人。所謂的懸疑、犯罪、推理的元素不過(guò)是為影片的可看性而服務(wù)的。

影片不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)犯罪片的敘事手法，而且對(duì)傳統(tǒng)犯罪片中的人物形象也重新進(jìn)行了建構(gòu)。美國(guó)學(xué)者 Leitch在《犯罪電影》一書中提出，犯罪電影有三種能性角色 ：犯罪者、受害者和復(fù)仇者。傳統(tǒng)意義上的犯罪電影當(dāng)中，這三種功能性角色一定是涇渭分明的，但在《暴雪將至》當(dāng)中，導(dǎo)演將這三種角色融為一體。一方面，從電影文本的發(fā)展來(lái)看，余國(guó)偉執(zhí)著“追兇”的過(guò)程也是他不斷“行兇”的過(guò)程，徒弟因他執(zhí)著追兇搶救不及時(shí)而死，燕子因發(fā)現(xiàn)自己被他當(dāng)做“追兇誘餌”跳橋而亡，無(wú)故嫌疑犯被他誤當(dāng)兇手而殺?！坝鄧?guó)偉”這一人物在影片中集受害者、復(fù)仇者、犯罪者三種身份于一體，他是時(shí)代變革的受害者，是執(zhí)著追兇的“追逐者”，是不斷行兇的“犯罪者”，也是掙扎在困境當(dāng)中的”復(fù)仇者”。與其說(shuō)破案是他不斷追逐理想，渴望獲得更多的過(guò)程，不如說(shuō)他在這次執(zhí)著破案的迷途中，不僅沒(méi)有得到，反而卻逐步失去了友情、愛(ài)情、事業(yè)直至淪為罪犯。      

然而，淪為罪犯并不是余國(guó)偉人物弧線的最低點(diǎn)，2008年當(dāng)出獄后的余國(guó)偉回到他曾經(jīng)獲得勞模榮譽(yù)的工廠禮堂，那個(gè)他自認(rèn)為“最得意的地方”，那個(gè)他高呼著“我余國(guó)偉一定要活出自己的精彩”的地方時(shí)，看門的老大爺不僅不認(rèn)識(shí)他，也徹底抹殺了他的光榮史，而他也不得不再次踏上流浪之旅。從異化，到崩塌，到掩埋，這一場(chǎng)黑色夢(mèng)魘，終將落幕。

二、記憶與空間

?？略赋?：“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之與時(shí)間的關(guān)系更甚。” 《暴雪將至》中導(dǎo)演雖選取了1997與2008兩個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，但其豐富的現(xiàn)實(shí)指涉性、時(shí)代性與社會(huì)性，不單單存在于這兩個(gè)被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的時(shí)間點(diǎn)上，而在于其借助出色的視聽(tīng)技巧所構(gòu)建的空間表達(dá)上。 在影片開場(chǎng)，導(dǎo)演便用一組鏡頭將90年代南方小城潮濕泥濘的街道、高聳林立的煙囪、了無(wú)生氣的鄉(xiāng)間荒野盡數(shù)呈現(xiàn)在觀者眼前，這種壓抑、荒涼、灰暗的小城環(huán)境，無(wú)疑也是90年代人物內(nèi)心的一種投射。在中國(guó)社會(huì)發(fā)生變革的這個(gè)轉(zhuǎn)型期，龐然臃腫的工業(yè)烏托邦驟然坍塌，集體主義分崩離析，原先的一切規(guī)整都被打散重構(gòu)、而面對(duì)既定秩序的瓦解崩壞必然造成的是社會(huì)的一種滑跌失范。社會(huì)失衡之際，正是罪惡滋生之時(shí)，暴力、不安、躁動(dòng)隱藏在小城的各個(gè)角落。在長(zhǎng)達(dá)八分鐘的工廠追逐戲里，我們看不到那個(gè)曾經(jīng)被謳歌的、朝氣蓬勃的工廠，傾斜或垂直的鋼架分割了銀幕，縱橫交錯(cuò)的鐵軌幾乎要延展到畫外，在迷宮般的工廠之中，不安感和不穩(wěn)定感涌動(dòng)著，人物仿若是囚困于其間的幽靈。

影片當(dāng)中的工廠，筒子樓，燈光球場(chǎng)，三場(chǎng)交匯的小香港、極富年代感的理發(fā)店等視覺(jué)空間展示了90年代的圖景，但對(duì)一個(gè)環(huán)境的感知僅僅依靠看到還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，“只見(jiàn)其形，未聞其聲”的環(huán)境并不真實(shí)，客觀。聲音也是構(gòu)建時(shí)代的一種有利手段。電影《暴雪將至》當(dāng)中，豐富的音樂(lè)、音響元素與影像自然而妥帖的搭配賦予了影片空間更強(qiáng)烈的真實(shí)感。高速騎行的摩托車的轟鳴聲、遠(yuǎn)處工廠里鐵的碰撞聲、火車過(guò)往的汽笛聲、自行車鈴聲、嘈雜的街道環(huán)境聲、車內(nèi)的廣播聲、工廠里的高音喇叭聲等等，這些環(huán)境音響的出現(xiàn)瞬間將觀眾的記憶拉回到了90年代那個(gè)躁動(dòng)不安、灰暗衰敗的南方工業(yè)小城當(dāng)中，所有嘈雜聲音的集合就如籠罩在工人周圍的一張無(wú)形的網(wǎng)，無(wú)法逃離也揮之不去。廣播聲在影片當(dāng)中共出現(xiàn)過(guò)7次，這些聲音或?qū)掖尾シ爬淇諝鈦?lái)襲、暴雪將至的氣象信息，或高呼著企業(yè)改制的社會(huì)新聞。這些聲音的頻繁出現(xiàn)不僅增強(qiáng)了影片躁動(dòng)、焦慮、陰郁的氛圍，更是記錄了那個(gè)正在發(fā)生變遷的灰色城市。

導(dǎo)演在力求逼真復(fù)現(xiàn)90年代南方工業(yè)小城的街道景觀的同時(shí)，還啟用了大量的“大雜燴”式的流行音樂(lè)拼貼，召喚受眾體驗(yàn)?zāi)切┧圃嘧R(shí)的時(shí)代印記?！抖嗌偃崆槎嗌贉I》（1997年，在影片當(dāng)中出現(xiàn)過(guò)四次）《過(guò)火》（1995年）、《運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行曲》（在影片當(dāng)中出現(xiàn)過(guò)3次）《愛(ài)拼才會(huì)贏》（1988年）等流行歌曲是時(shí)代的象征，也是集體記憶的文化標(biāo)本?！皠≈幸魳?lè)作為敘事的一部分，其功能并不局限于敘事的強(qiáng)調(diào)和氣氛的營(yíng)造，而是按各個(gè)文本的意指，指涉某種程度的真實(shí)。這個(gè)真實(shí)是意識(shí)形態(tài)的，可以是音樂(lè)的創(chuàng)作，人物情感的直接表露，也可以是體現(xiàn)影片寫實(shí)主義意圖的實(shí)踐。”這些流行音樂(lè)的運(yùn)用是導(dǎo)演“寫實(shí)主義意圖的實(shí)踐”，亦是他運(yùn)用時(shí)代聲音書寫民間記憶的彰顯。

 三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《暴雪將至》反類型的敘事手法與影像語(yǔ)言構(gòu)建的社會(huì)空間的探討，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演假借類型片的外殼，實(shí)則回溯過(guò)去，控訴時(shí)代的真實(shí)意圖。換而言之，影片在冷靜克制的影像風(fēng)格裂縫間，以余國(guó)偉個(gè)人的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)斑駁地透露出了90年代宏大的社會(huì)史。

本文來(lái)源：《視聽(tīng)》：http://m.k2057.cn/w/qk/9501.html