熱與冷的思索——論“大女主劇”的霸屏與困境

近兩年，“大女主”概念炒得越來越火熱，“大女主劇”也成為當(dāng)下熒屏上名副其實(shí)的爆款。此類劇通?！耙耘鹘菫楹诵闹魅斯?，以女性成長(zhǎng)為敘事主體，以女性視角提出對(duì)歷史、社會(huì)的追尋和思考?！睆囊呀?jīng)播出的《甄嬛傳》《楚喬傳》《秦時(shí)麗人明月心》到即將播出的《如懿傳》《贏天下》《扶搖皇后》等，一大波“大女主劇”席卷熒屏?！按笈鲃　焙我阅軌蛞瑹善?？其發(fā)展遇到哪些問題？又將如何突破發(fā)展瓶頸？本文將就“大女主劇”興盛原因、發(fā)展?fàn)顩r以及困境突破進(jìn)行分析和探討。

一、“大女主劇”興盛原因

“大女主劇”并非近來才出現(xiàn)，在以前不乏以女性為核心人物進(jìn)行敘事的影視作品。但“大女主劇”這一概念是近兩年該劇種盛行成為一種現(xiàn)象后產(chǎn)生的?！按笈鲃　钡幕鸨⒎桥既?，其原因可以從三方面進(jìn)行分析：

（一）劇種本身的內(nèi)涵和戲劇張力。在以往的電視劇市場(chǎng)中，占大多數(shù)的是 “說好話、做好事、當(dāng)好人”的“三好”女主角和以單純善良、天真爛漫為其主要性格特征的“傻白甜”。

在當(dāng)下語境中，“三好”女主角以其脫離人間煙火、不接地氣而難以引起觀眾共鳴，而一度稱霸熒屏的“傻白甜”因其形象單薄缺乏戲劇張力，致使故事模式化嚴(yán)重，難以突破和創(chuàng)新。與這兩類劇相比，“大女主劇”將側(cè)重點(diǎn)放到女性成長(zhǎng)的主題上，圍繞女主角的成長(zhǎng)成熟進(jìn)行情節(jié)鋪展，比此前單純講述男女情感的偶像劇在情節(jié)性、戲劇性、思想性上更具優(yōu)勢(shì)，有著更強(qiáng)的觀賞性和感染力。

（二）作者和受眾性別變化的影響。

與“大女主”相對(duì)的是“大男主”。傳統(tǒng)文學(xué)作品的作者和讀者多為男性，因而作品多以男性為主人公，從男性視角來敘事，從而形成了或隱或現(xiàn)、或濃或淡的男權(quán)意識(shí)。而當(dāng)下文藝作品的作者和受眾多為女性，這種天然的性別立場(chǎng)具體到作品中，則帶來了大男主到大女主的變更。

（三）當(dāng)下女性自我認(rèn)知的變化。

弗洛伊德在《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》中曾言，激發(fā)創(chuàng)作家幻想的愿望有兩大類，或者為“野心的欲望”，或者為“性欲的愿望”。反映到影視劇中，以女性為主角的傳統(tǒng)言情劇側(cè)重點(diǎn)在于感情，戲劇沖突也多來自感情受阻，一旦沖破重重障礙男女主角在一起，故事基本就結(jié)束了。而以男性為主人公的影視劇，往往以男性自身成長(zhǎng)為主線，因而在故事情節(jié)性和情懷格局上，后者要遠(yuǎn)勝前者。當(dāng)下，隨著女性在社會(huì)生活中的作用越來越顯著，女性有了自己的事業(yè)和自我的追求，漸漸不滿足于僅停留在“賢內(nèi)助”“主內(nèi)”的角色上。反映在觀影上，女性觀眾不滿足于影視劇中的女主角僅停留在情感一隅，更希望看到女主角能夠承載她們的人生理想與追求，這也是“大女主劇”能夠引爆熒屏的心理基礎(chǔ)。

二、“大女主劇”發(fā)展現(xiàn)狀

“大女主劇”在當(dāng)下熒屏堪稱泛濫，然而數(shù)量的泛濫無法掩藏質(zhì)量的參差。伴隨著《甄嬛傳》《花千骨》《楚喬傳》等劇的火爆，一大批“大女主”題材電視劇如雨后春筍冒出。但由于我國(guó)電視劇編劇界良莠不齊、制作方對(duì)劇本的重視程度不夠等問題，相當(dāng)一部分“大女主劇”劇本欠缺打磨、人物塑造單??；還有個(gè)別電視劇為了蹭“大女主”概念的熱度，甚至將原本并不具備“大女主劇”屬性的作品生拉硬拽到此概念下，種種不足都嚴(yán)重影響了“大女主劇”的觀眾認(rèn)知和市場(chǎng)口碑。

當(dāng)下 “大女主劇”的問題基本有三點(diǎn)：第一，亂蹭概念。一些電視劇制作方和宣傳方為了蹭“大女主劇”的概念熱度，強(qiáng)行貼上“大女主戲”的標(biāo)簽。殊不知，一般女主劇和“大女主劇”有不小的差別，如果不顧實(shí)際強(qiáng)行貼標(biāo)簽，很可能會(huì)導(dǎo)致觀眾以“大女主劇”的觀影期待來要求該劇，從而給該劇帶來本不必要的吐槽或?qū)Α按笈鲃　碑a(chǎn)生誤解。第二,模式化敘事。從即將播出的一系列“大女主劇”的宣傳來看，一名女演員加一部IP劇，就構(gòu)成了當(dāng)下“大女主劇”的基本要件。IP小說名字各異，但故事輪廓非常相似，除了多以女主角的名字命名，在情節(jié)和人物設(shè)置上也大多雷同：女主前期是單純善良的“白蓮花”，但在惡毒女配的迫害中迅速成長(zhǎng)，從楚楚可憐的“小白兔”蛻變?yōu)榫鲝?qiáng)干的腹黑女，期間收獲各路男主男配的好感與愛情。這樣的敘事套路散發(fā)著濃重的瑪麗蘇氣息，若在內(nèi)涵挖掘、故事講述和人物塑造方面再失雕琢，流于平庸，被湮沒是遲早的事。第三，精神缺失。很多所謂的“大女主劇”，并沒有講述好女主人公的成長(zhǎng)歷程，而是新瓶裝舊酒，內(nèi)核仍是老一套偶像劇的瑪麗蘇，很難突出女主人公的成長(zhǎng)與蛻變?！按笈鲃　睆?qiáng)調(diào)的是女性的核心地位，應(yīng)為女權(quán)的一種體現(xiàn)，但一些大女主劇中女主角的成長(zhǎng)和成功仍要依靠男性，反而成為對(duì)男權(quán)的變相屈服，而這與大女主戲的精神內(nèi)核是背道而馳的。

三、“大女主劇”的困境突破

“大女主劇”本應(yīng)是極有生命力的新劇種，但在幾部成功的“大女主劇”后人們對(duì)正在播出和未播出的“大女主劇”表現(xiàn)出不看好的態(tài)度。這種轉(zhuǎn)變一部分是由于新鮮感的消失，觀眾審美疲勞，但最關(guān)鍵的在于觀眾越來越清醒地意識(shí)到了當(dāng)下所謂的“大女主劇”不過是換了一種方式呈現(xiàn)的瑪麗蘇偶像劇。加之我國(guó)電視劇在制作方面的良莠不齊，種種原因使得觀眾對(duì)“大女主劇”的熱情被過早消磨。

“大女主劇”區(qū)別于傳統(tǒng)偶像劇在于它以女主人公的成長(zhǎng)為故事內(nèi)核，“成長(zhǎng)”主題的永恒性決定了它有更多可挖掘的空間。觀眾早已厭于看熒屏上不接地氣的圣母白蓮花和天真單純的傻白甜，需要的是能夠立足現(xiàn)實(shí)、接地氣的女主角形象。因而，“大女主劇”要突破發(fā)展瓶頸，可從以下幾方面進(jìn)行參考：

（一）成長(zhǎng)

成長(zhǎng)的主題在很多男性向小說或改編的影視劇中屢見不鮮，這暗合了弗洛伊德所提出的人的兩種本能之一的“野心”。當(dāng)女性向的“大女主劇”不再將目光集中于對(duì)男女情愛的講述，而側(cè)重表現(xiàn)女性的成長(zhǎng)成熟時(shí)，“大女主劇”的格局就超出了一般的偶像劇。成長(zhǎng)主題具有永恒性，而且結(jié)合不同人所生活的時(shí)代、身份、性格等有著更多可發(fā)揮可鋪展的空間。

（二）現(xiàn)實(shí)

只有貼近現(xiàn)實(shí)和人們生活才會(huì)引起人們的密切關(guān)注，如此前熱播的《我的前半生》正以其刻骨的現(xiàn)實(shí)描繪引發(fā)觀眾的廣泛討論。固然，一些架空歷史的作品也能引起觀眾的追捧熱情，如《花千骨》《楚喬傳》等仙俠劇，但要認(rèn)識(shí)到觀眾的追捧不光是對(duì)劇中所架構(gòu)的時(shí)空的好奇和向往，更主要的是這些看似虛幻背景下的故事，其內(nèi)核是貼近生活實(shí)際的。

（三）精良

不論何時(shí)，觀眾對(duì)制作精良的良心劇都是非常歡迎的，如《瑯琊榜》，在服裝、布景、禮儀等方面都嚴(yán)格遵循歷史背景，在精神內(nèi)涵、故事講述、人物塑造以及音樂、攝影等方面都精心打磨，表現(xiàn)出了精益求精的匠心精神，也成為觀眾人人稱道的古裝劇標(biāo)桿。我國(guó)電視劇制作數(shù)量高產(chǎn)，但在質(zhì)量方面參差不齊，一些制作方功利浮躁，故事套路、主題虛無、人物扁平，態(tài)度不端正，觀眾自然不會(huì)買賬?！按笈鲃　钡耐粐?，不能只停留在一線女星+IP小說的簡(jiǎn)單組合上，要秉承著匠心精神去打造精品，方能使劇作好看耐看。

（四）混搭

即使有“成長(zhǎng)”這一永恒主題打底，同類的故事講述多了，難免會(huì)出現(xiàn)同質(zhì)化傾向，使觀眾審美疲勞。所謂混搭，就是給“大女主劇”加上不同元素，如懸疑推理、職場(chǎng)、歷史等，使得“大女主劇”有更強(qiáng)的情節(jié)性和戲劇性。

    作為霸屏一時(shí)的熱門劇種，“大女主劇”在給予觀眾觀影的新鮮感后，更應(yīng)該回歸本質(zhì)，切實(shí)圍繞女主人公的成長(zhǎng)歷程進(jìn)行敘述，通過戲劇內(nèi)涵的挖掘和典型人物形象的塑造給觀眾以正能量的體驗(yàn)。急功近利的“套路”或“舊酒裝新瓶”的做法都會(huì)招致觀眾的審美疲勞，不僅敗壞了“大女主劇”的市場(chǎng)口碑，還過早透支了“大女主劇”的藝術(shù)生命力。

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