“樣板戲”再探究：意識(shí)形態(tài)規(guī)制下的戲劇創(chuàng)作

作為特殊政治時(shí)期產(chǎn)生的特殊文藝產(chǎn)品，樣板戲在中國(guó)漫長(zhǎng)歷史長(zhǎng)河的一個(gè)較短的切面內(nèi)完成了由平淡到狂熱的起伏過(guò)程，在這一過(guò)程中，它所掀起的戲劇領(lǐng)域的樣板狂潮給彼時(shí)整個(gè)戲劇界的創(chuàng)作帶來(lái)了無(wú)法逃脫的夢(mèng)靨。樣板戲與文藝政策和意識(shí)形態(tài)的糾結(jié)之深已經(jīng)突破了人們的想象，在政治話語(yǔ)對(duì)文藝走向起著決定作用的時(shí)代，文藝創(chuàng)作，無(wú)論是從其本身的規(guī)律來(lái)看還是從客觀環(huán)境的浸淫來(lái)看，都已經(jīng)呈現(xiàn)出一種固化的樣板形態(tài)。

     一、意識(shí)形態(tài)對(duì)戲劇創(chuàng)作的硬性規(guī)制

1942年毛澤東同志所發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》可謂是一個(gè)里程碑式的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝綱領(lǐng)，《講話》本身的一個(gè)重要結(jié)論就是指明了文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，當(dāng)文藝的服務(wù)對(duì)象被最高決策層確定之后，那么，接下來(lái)文藝的創(chuàng)作方向就毫無(wú)疑問的要向著這一方向來(lái)調(diào)整創(chuàng)作模式。建國(guó)后，黨和國(guó)家又相繼施頒布了一系列的文藝政策，這些政策在原先解放區(qū)文藝政策的基礎(chǔ)上繼續(xù)加深了對(duì)文藝的貫穿性指導(dǎo)，可以說(shuō)，文藝此時(shí)已經(jīng)逐漸被收攏到一個(gè)狹小的、帶有各種條條框框的模具之中，越來(lái)越多的作品都在這個(gè)模具里誕生，文學(xué)、藝術(shù)與政治這兩種話語(yǔ)嚴(yán)密的交織在一起。

戲劇作為一個(gè)歷史悠久并擁有強(qiáng)大民間受眾市場(chǎng)的藝術(shù)形式，其在民間的影響力是不容小覷的，主流意識(shí)形態(tài)當(dāng)然不會(huì)錯(cuò)過(guò)對(duì)它的充分利用。在波詭云譎的政治環(huán)境層面，隨著“文革”對(duì)社會(huì)各方面的滲透，文藝領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)化色彩也越來(lái)越濃厚，可以說(shuō)，此時(shí)的文藝一直緊貼著意識(shí)形態(tài)的演進(jìn)方向而演進(jìn)著，從而達(dá)到了對(duì)文藝政策的高度配合和默契。戲劇在政治的驅(qū)使下愈發(fā)走向帶有高度意識(shí)形態(tài)意味的境域。在政治主導(dǎo)一切的前提下，文藝要想獲得生存的空間，就必須做出舍棄?？梢哉f(shuō)，此時(shí)的戲劇，從籌劃到編排再到演出、傳播，就像提線木偶一樣自始至終都被意識(shí)形態(tài)的大手所操控著，而樣板戲則是這種操控達(dá)的一個(gè)頂峰，在戲劇內(nèi)容的選擇、人物形象的塑造、戲劇語(yǔ)言的表現(xiàn)和舞臺(tái)演出等方面都深深的浸透著政治話語(yǔ)。

    二、傳統(tǒng)戲劇元素的意識(shí)形態(tài)化

1、戲劇主題的意識(shí)形態(tài)化。

創(chuàng)作者對(duì)戲劇的運(yùn)籌把握和勾勒描繪決定著整部戲劇的線索走向和故事主題的色彩演繹，它是一種創(chuàng)作者按照藝術(shù)本身的規(guī)律所展開的、融合有主體思想的主觀創(chuàng)造行為。而作為當(dāng)時(shí)執(zhí)掌文藝政策權(quán)力的當(dāng)權(quán)者，為了使文藝為其本身的意識(shí)形態(tài)服務(wù)，突出國(guó)家化的主題思想，就必然要對(duì)戲劇創(chuàng)作者進(jìn)行規(guī)訓(xùn)?！拔母铩睍r(shí)期的戲劇，被迫隱去了傳統(tǒng)戲劇所慣有的諸多活波的元素，如個(gè)人恩怨的表達(dá)、男女性別的抒寫、人類欲望的自然流露等等，在樣板戲中統(tǒng)統(tǒng)讓位給了整齊劃一的革命主題和國(guó)家行動(dòng)，斗爭(zhēng)成為了劇目的心臟。比如，樣板戲之一的《沙家浜》最初是由滬劇《蘆蕩火種》改編而來(lái)的，在原劇中，故事的主線是圍繞阿慶嫂的地下斗爭(zhēng)來(lái)展開的，以郭建光為代表的革命武裝力量則是本劇的輔助線索。然而，在改編的過(guò)程中，根據(jù)最高領(lǐng)導(dǎo)層的要求“要突出武裝斗爭(zhēng)的作用，強(qiáng)調(diào)武裝的革命剛消滅武裝的反革命，戲的結(jié)尾要正面打進(jìn)去。加強(qiáng)軍民關(guān)系的戲，強(qiáng)調(diào)正面人物的英雄形象?！苯Y(jié)果，黨領(lǐng)導(dǎo)的武裝力量在《沙家浜》中迅速完成了由輔助地位到主要地位的角色嬗變，武裝斗爭(zhēng)搶占了戲劇的主題高地，而作為自發(fā)抵抗的地下力量，阿慶嫂在改編后的劇中已經(jīng)讓位給了英雄人物郭建光，而這一過(guò)程也是革命英雄人物的高大全形象被迅速拔高的過(guò)程，它實(shí)際上所要傳遞的信息就是通過(guò)英雄人物形象來(lái)牽引出革命斗爭(zhēng)的宏大主題敘事，人物只是個(gè)幌子罷了。

此外，戲劇的核心和靈魂就是其所要表達(dá)的矛盾沖突，沒有沖突的戲劇只能算是一副散架子，毫無(wú)意義可言，當(dāng)然這些沖突的類型是非常豐富的，如家國(guó)沖突、情感沖突、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突等等。然而，在樣板戲里，這些沖突都被強(qiáng)行劃歸到了一個(gè)凝結(jié)點(diǎn)上：革命斗爭(zhēng)的沖突，這正是意識(shí)形態(tài)所要傳達(dá)的那部分意蘊(yùn)，即歷經(jīng)建國(guó)后的三大改造和歷屆形形色色的社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)，廣大人民群受到了意識(shí)形態(tài)方面的深刻教育洗禮，其思維習(xí)慣和審美趣味也都無(wú)可避免的被牽引到上層政治階層想要的那種軌道上來(lái)，而樣板戲的精心包裝出爐則為這些工農(nóng)大眾提供了標(biāo)準(zhǔn)化的文藝果實(shí)，一旦這種果實(shí)被拋向饑餓的人群，勢(shì)必會(huì)引起振臂高呼的響應(yīng)和盲從，以江青為首的中央文革小組正是看中了這一點(diǎn)。作為“文革”文學(xué)的最高成就的代表，樣板戲掀起了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Ω锩目駸?，《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《紅色娘子軍》等劇目，從劇作的名字上就可以看出來(lái)這里面所蘊(yùn)含的革命斗爭(zhēng)主題，充滿了斗爭(zhēng)的火藥味。

2.人物塑造的意識(shí)形態(tài)化。

人物是戲劇的重要載體，豐富多變的人物性格構(gòu)成了戲劇藝術(shù)繽紛的角色世界，傳統(tǒng)戲曲中的生、旦、凈、丑等角色各顯神通，各司其職，共同唱響戲劇的舞臺(tái)。然而在樣板戲中，過(guò)去京劇中常見的那種具有鮮明個(gè)性特質(zhì)的人物角色全部消隱了，個(gè)人的喜怒哀樂等人之常情的東西不見了蹤影，代之以斗志昂揚(yáng)、思想純正而又不屈不撓的“高大全”的英雄人物形象，比如《智取威虎山》中的楊子榮，《紅燈記》里的李玉和等等。這些人物所承擔(dān)的早已不再是戲中人物角色的個(gè)人化情感使命，而是被高度包裝后的無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)和國(guó)家意識(shí)，人物類型由過(guò)去的個(gè)體化差異轉(zhuǎn)變?yōu)轭愋突町?，即樣板戲中的人物大多可以用?guó)家主導(dǎo)的階級(jí)類別來(lái)劃分，人物之間的關(guān)系只有敵我層面的區(qū)別，而正面英雄人物則占據(jù)著這個(gè)類型的絕對(duì)支配地位，無(wú)論是劇中自始至終都在堅(jiān)持斗爭(zhēng)的英雄人物，還是逐漸在斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來(lái)的革命人物，莫不如此?！按艘粫r(shí)期主流意識(shí)形態(tài)的性別話語(yǔ)所強(qiáng)調(diào)的即是男女差異的消弭。”

從人物身份上來(lái)看，樣板戲把人物的男女身份差異進(jìn)行了模糊化處理，不論是男是女，一切人物都是向著戲劇主題來(lái)定位的，而作為自然人的演員的性別演繹是不被重視的，性別差異在戲劇主題的歸攏下呈現(xiàn)的全是紅色斗爭(zhēng)的狂熱，在文藝宣傳的京劇現(xiàn)代戲《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《沙家浜》、《海港》、《紅燈記》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》以及交響音樂劇《沙家浜》這八個(gè)樣板戲之后，主流意識(shí)形態(tài)持續(xù)大力傳播這種戲劇模式，并使這些樣板戲中的主要標(biāo)桿性人物形象為大眾所熟知，意圖制造更大規(guī)模的樣板戲風(fēng)潮。1970年7月15日的《人民日?qǐng)?bào)》曾發(fā)表《做好普及革命樣板戲的工作》一文，從黨報(bào)的高度宣揚(yáng)了這種戲劇，發(fā)出了普及的號(hào)令，足見其后續(xù)的影響力之大、范圍之廣。事實(shí)上，八個(gè)樣板戲之后陸續(xù)誕生了不少類似的戲劇作品，如《杜鵑山》、《沂蒙頌》、《草原兒女》等，這些后續(xù)劇作完全照搬了先前樣板戲的套路和模式，在人物塑造上毫無(wú)二致。

3、戲劇語(yǔ)言的意識(shí)形態(tài)化。

語(yǔ)言對(duì)戲劇主題的表達(dá)起著至關(guān)重要的作用，并同時(shí)傳達(dá)出劇中人物的心里、個(gè)性、矛盾等信息，是戲劇內(nèi)涵的重要載體，然而在樣板戲中，語(yǔ)言的功能被高度濃縮和集中了，完全隱去了個(gè)人情感心聲的表達(dá)，淪為了事先擬定好的戲劇主題的傳聲筒和擴(kuò)音器，戲劇所傳達(dá)出的唯一鏗鏘有力的聲音就是來(lái)自于革命的呼喚和號(hào)召，導(dǎo)致了樣板戲眾劇同聲的另類戲劇景觀。在對(duì)傳統(tǒng)京劇進(jìn)行現(xiàn)代戲改造的過(guò)程中，流傳了許久的唱念聲腔的世俗味兒被毫不猶豫的抹去了，代之以膾炙人口、鏗鏘有力的革命話語(yǔ)。這其中，既包括領(lǐng)袖者的話語(yǔ)模式和回響，也包含了大量后期被文藝決策所量身打造的革命語(yǔ)言，劇中的正面人物，不論其在革命中所發(fā)揮的作用的大小，其語(yǔ)言必定是擲地有聲的，比如郭建光在《沙家浜》中的一段唱腔：

馳騁江南把敵殺。

消滅漢奸清匪罷，打得那日本強(qiáng)盜回老家。

等到那云開日出，家家都把那紅旗掛，

再來(lái)探望你這這革命的老媽媽！

“以模式化的方法來(lái)塑造高大全的英雄人物，忽略了人物話語(yǔ)的獨(dú)特性，必然使其人物話語(yǔ)意象淺表化、單調(diào)化和公式化，形成一套僵化雷同的模式話語(yǔ)。”當(dāng)樣板戲的這種創(chuàng)作模式被以政策的形式固定下來(lái)之后，它的后路也就愛被徹底堵死了，這預(yù)示著今后的戲劇創(chuàng)作都將被這個(gè)固態(tài)化的模式所桎梏。至此，樣板戲已經(jīng)完全把戲劇的重心聚攏到了意識(shí)形態(tài)的主題抒發(fā)上來(lái)，只留下一個(gè)僵硬的外殼掛在舞臺(tái)，而對(duì)戲劇語(yǔ)言的破壞最終給戲劇的可觀賞性帶來(lái)毀滅性打擊，尤其是京劇語(yǔ)言的魅力徹底蕩然無(wú)存了，當(dāng)戲劇語(yǔ)言被篡改后，整個(gè)戲劇的聲腔魅力也就跟著消失了，造成一種戲劇藝術(shù)的語(yǔ)言失真。

4、其他舞臺(tái)表演元素的意識(shí)形態(tài)化

戲劇是一種融動(dòng)作、語(yǔ)言、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的綜合舞臺(tái)藝術(shù)，在舞臺(tái)表演中，演員的動(dòng)作、表情、服飾、舞臺(tái)背景的設(shè)置、音樂的使用等等都會(huì)對(duì)表演和觀眾的欣賞帶來(lái)一定的影響。樣板戲中，政治意識(shí)形態(tài)也對(duì)這些非主要因素產(chǎn)生了控制和規(guī)約。

樣板戲的演員選擇有著一定的標(biāo)準(zhǔn)，正面人物一定是身材高大挺拔，一臉正氣，充滿干勁，能夠散發(fā)出一種正義的強(qiáng)大氣場(chǎng)，而反面人物多是長(zhǎng)相猥瑣丑陋，沒有信仰，內(nèi)心的丑惡和卑鄙在臉上表露無(wú)遺。這種符號(hào)化的人物表演簡(jiǎn)化了人物性格，人性的復(fù)雜和發(fā)展變化完全沒有，及時(shí)演員的功底再好，表演也會(huì)顯得蒼白無(wú)力。另外，演員的服飾較為單調(diào)，還常常出現(xiàn)革命軍裝，背景音樂和演員歌唱也常出現(xiàn)革命歌曲，而且都是熱情激昂，音色飽滿，有一種激烈的情緒表現(xiàn)。

   三、樣板戲?qū)騽∫饬x的消解

   在戲劇之舟的舞臺(tái)上，導(dǎo)演、演員、劇本、道具，還有觀眾，都成了意識(shí)形態(tài)這個(gè)“舵手”的操控對(duì)象，這條戲劇之舟承擔(dān)著文藝表面下的另一個(gè)重任：那就是帶領(lǐng)全體工農(nóng)大眾來(lái)共同演繹意識(shí)形態(tài)的烏托邦。當(dāng)文藝被拔高到國(guó)家意識(shí)形態(tài)的高度并通過(guò)國(guó)家控制的有限的文藝資源被廣為傳播后，那么，此時(shí)的文藝活動(dòng)已經(jīng)身不由己，它必須完全配合政治意識(shí)形態(tài)賦予它的種種任務(wù)和使命，并不余遺力的去完成，藝術(shù)成了政治的傳聲筒，失去了其獨(dú)有的特色和地位。

除了與戲劇創(chuàng)作本身有關(guān)的因素受限制之外，戲劇后期的傳播途徑如報(bào)紙、廣播以及后來(lái)根據(jù)樣板戲而改編的電影等媒介，也都掌握在國(guó)家手里，正是對(duì)傳播媒介的國(guó)家壟斷，使得樣板戲充斥老百姓所能接觸到的各個(gè)有限的渠道，除此之外，再無(wú)別的戲目可言，因而受眾的審美趨向也只能被裹挾在這個(gè)狹小的樣板戲的套路里。這樣，“戲劇構(gòu)成了一種主流的意識(shí)形態(tài)，是一種現(xiàn)代性的‘宏大敘事’，并且塑造出國(guó)家的形象?！碑?dāng)然，這種“宏大敘事”是建立在政治人物的單方面的烏托邦想象之中的，在他們實(shí)現(xiàn)自己的烏托邦政權(quán)之前，樣板戲就只能繼續(xù)在他們所拋出的意識(shí)形態(tài)下演繹而不可能獲得戲劇自身的規(guī)律化發(fā)展。