形神兼?zhèn)涞募易灞瘎　劇敦?cái)主底兒女們》的“紅樓神韻”-文學(xué)論文

《紅樓夢(mèng)》描寫(xiě)了賈家由“烈火烹油，鮮花著錦”的盛況到“忽啦啦似大廈傾”的衰景，家族的悲劇意識(shí)是《紅樓夢(mèng)》悲劇屬性中最重要的成分，雖然后四十回的續(xù)書(shū)中，賈家已經(jīng)有了“蘭桂齊芳”的起死回生的征兆，但這已偏離了曹雪芹原著的本意。20世紀(jì)上半葉，傳統(tǒng)大家族的衰敗與解體較曹雪芹的時(shí)代，是一個(gè)更為普遍和客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)代作家中很多也是式微的舊家出身，但大多數(shù)作家凝聚于家族敘事中的家族的悲劇意識(shí)的深廣度都無(wú)法企及《紅樓夢(mèng)》。這一方面是受創(chuàng)作主體創(chuàng)作水平與美學(xué)趣味的限制，但更重要的是凝聚于家族衰敗這一歷史事實(shí)中的創(chuàng)作主體情感的變更。從五四開(kāi)始，現(xiàn)代知識(shí)論對(duì)家族意識(shí)支配下的思維方式與行為方式更多的是一種強(qiáng)烈的批判姿態(tài)。家族的衰敗不僅是客觀現(xiàn)實(shí)，而且承擔(dān)著倫理的正義價(jià)值。像巴金的“激流三部曲”與端木蕻良的《科爾沁旗草原》這樣的悲劇小說(shuō)，雖然作者對(duì)家族的衰敗不無(wú)遺憾，但是作品的悲劇重心也并不過(guò)多地關(guān)注家族衰落本身，而是著力表現(xiàn)腐朽、封閉、瘋狂的傳統(tǒng)家族制度對(duì)人生命與心靈的戕害。這是由現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)家族文化的價(jià)值立場(chǎng)與操作方式缺乏認(rèn)同感所致。幾乎所有的家族敘事中，家族的崩漬都是其腐朽與腐化的必然結(jié)果，崩潰不僅是毀滅，還意味著是罪惡的結(jié)束。在《紅樓夢(mèng)》中家族衰敗的巨大的悲劇內(nèi)涵，在現(xiàn)代家族敘事中已經(jīng)有了喜劇的意味。
而路翎的《財(cái)主底兒女們》通過(guò)對(duì)蘇州第一富戶蔣家的興衰際遇與悲歡離合的敘寫(xiě)，奏出了一曲時(shí)代的葬歌、家族的挽歌與生命的悲歌，成為現(xiàn)代家族敘事中《紅樓夢(mèng)》悲劇精神的集大成者。這不僅是一種直覺(jué)推測(cè)與閱讀之后的經(jīng)驗(yàn)性結(jié)論，而是有證據(jù)可循的。一部作品受另外一部作品的影響，最有力的證據(jù)就是被影響的作品之中具有原作品中核心性的藝術(shù)構(gòu)件?！对峄ㄔ?shī)》是《紅樓夢(mèng)》中“千紅一哭，萬(wàn)艷同悲”的女性整體悲劇命運(yùn)的象征，而它其中的點(diǎn)睛之句出現(xiàn)在《財(cái)主底兒女們》（上）的第七章第一節(jié)中?！恫涣烁琛烦霈F(xiàn)在《紅樓夢(mèng)》的開(kāi)端，為全書(shū)擲下悲涼虛無(wú)的陰影，它其中的詞句出現(xiàn)于《財(cái)主底兒女們》（上)第七章的第三節(jié)中。與此同時(shí)，“紅樓夢(mèng)”作為直接被提起和引用的文本還出現(xiàn)于《財(cái)主底兒女們》（下）的第一、十、十二章中。這都是《財(cái)主底兒女們》受《紅樓夢(mèng)》影響的直接證據(jù)。
《財(cái)主底兒女們》作為一個(gè)系統(tǒng)龐大的悲劇藝術(shù)體，首先在很多情節(jié)細(xì)節(jié)與具體人物的悲劇構(gòu)建上有著明顯的《紅樓夢(mèng)》的影子。
賈寶玉的人格沖突可以分為神話沖突與世俗沖突兩個(gè)層次。神話沖突是作為荒山頑石的“本體回歸”與作為富家子弟的“世俗生活”之間的沖突。而世俗沖突是遵從父母之命完成“金玉良緣”與遵從自我情感完成“木石前盟”的沖突。世俗層面的沖突可以轉(zhuǎn)化為“孝道”與“愛(ài)情”的沖突，這種沖突又可以置換為認(rèn)同家族文化與背離家族文化的沖突。《財(cái)主底兒女們》（上）中最重要的悲劇人物一蔣蔚祖與賈寶玉面臨著同樣的兩難處境。蔣蔚祖?zhèn)€人的情感在“家”與“妻”之間徘徊不定，這種徘徊使他倍感壓抑和焦灼。為了愛(ài)情，他違背父親的意愿，攜妻子金素痕來(lái)到南京。而當(dāng)愛(ài)情失敗后，他選擇了回家，父親為留住兒子，把他鎖了起來(lái)，這不僅是一把現(xiàn)實(shí)之鎖，更是一把心鎖，心鎖的制造者就是蔣蔚祖心中揮之不去的“孝道”。在與金素痕一次又一次的沖突中，他終于意識(shí)到兒女情長(zhǎng)不過(guò)是過(guò)眼煙云，世界的一切都無(wú)因果，一切都必將歸于空無(wú)，呼出了令人心酸的好了歌。蔣純祖與《紅樓夢(mèng)》中的甄士隱一樣，都是在經(jīng)歷繁華與幸福后失意，并經(jīng)歷了親人的離棄與鄙夷，產(chǎn)生了“本把他鄉(xiāng)，當(dāng)故鄉(xiāng)”的大荒感與無(wú)稽感。
“哭泣”與“詩(shī)歌”是《紅樓夢(mèng)》中林黛玉感情表達(dá)與精神抒發(fā)的重要內(nèi)容與途徑，也成為其性格特點(diǎn)的重要表征。《財(cái)主底兒女們》中的蔣淑華在精神氣質(zhì)上完全印證了林黛玉的性格特征。這個(gè)“未出嫁的、憂郁的、生肺病”的女性由于父親的橫加干涉，罵走了一切求婚者，“青春最后幾年，這些漫長(zhǎng)難耐的日子，她的唯一寄托便是作詩(shī)”。成婚之后，她仍舊是一個(gè)“生病的、瘦弱的、詩(shī)意的新娘”。面對(duì)著家族的財(cái)產(chǎn)糾紛與自我病情的惡化，她不禁吟唱“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”。無(wú)論是在人生經(jīng)歷與生命體驗(yàn)上，蔣淑華都是林黛玉的化身。而蔣淑華的女兒傅鐘芬的叛逆、內(nèi)傾、自殘中也有著明顯的黛玉的影子，以至于她在經(jīng)歷了波折的愛(ài)情體驗(yàn)后，自己“真的能夠懂得林黛玉了”。
大觀園是《紅樓夢(mèng)》中重要的意象與藝術(shù)構(gòu)建，這個(gè)最為詩(shī)情畫(huà)意的園林存在雖不長(zhǎng)久，但卻給眾兒女帶來(lái)了永遠(yuǎn)銘刻于心的溫馨與詩(shī)意，它既是人間勝景，又是真善美的理想世界與彼岸價(jià)值的化身。在《財(cái)主底兒女們》中，蔣家也有一個(gè)充滿靈氣的后花園?！笆Y家的人們每人愛(ài)這后花園的一部分：大女兒愛(ài)大金魚(yú)缸，三女兒愛(ài)葡萄架，蔣蔚祖喜歡荷花池，喜愛(ài)這松林的小池塘，各人有個(gè)人的原因，這些原因很簡(jiǎn)單，但在他們自己是神秘而凄婉的”。這個(gè)桃花源雖然并沒(méi)有像大觀園那樣被青年們長(zhǎng)時(shí)間的居住，但當(dāng)蔣家的兒女都已屆成年，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中滿懷恐懼與茫然地回想起童年時(shí)不可能意識(shí)到的故園的種種好處時(shí)，“后花園對(duì)于蔣家全族的人們是凄涼哀婉的存在，老舊的家庭底子孫們酷愛(ài)這種色調(diào)，以及在離開(kāi)后，在進(jìn)入別的生活后是回憶底神秘的泉源”。相對(duì)于陌生、動(dòng)蕩、廣漠、孤立無(wú)援的外在世界，后花園卻充滿溫馨、自然、愛(ài)意。蔣少祖與王桂英在南京再次相逢后，他不無(wú)遺憾地嘆息說(shuō)“如果這個(gè)世界還是蘇州的后花園”。這正是對(duì)心靈中理想的家園永駐人間而不毀滅的期待，同時(shí)也凝結(jié)著對(duì)這個(gè)理想的處所在時(shí)間與空間上無(wú)法還原與追回的嘆惜，這種情感與“大觀園”被檢抄后，賈寶玉等人詩(shī)意生活與生命理想的幻滅感與破碎感是一致的。
茫茫大士、渺渺真人、癩頭和尚、跛足道人是《紅樓夢(mèng)》中重要的人物設(shè)置，每逢關(guān)鍵時(shí)刻他們必然出現(xiàn)，他們化頑石為寶玉，度化眾生，警醒世人，他們是變亂不居、混亂復(fù)雜生活中先驗(yàn)意義的象征符號(hào)，他們是文學(xué)原型中智慧老人的化身。而《財(cái)主底兒女們》（上）中也出現(xiàn)了這樣的智慧者形象。第六章中，當(dāng)夏陸面對(duì)弟弟的死亡與王桂英的遺棄，不知道如何自處時(shí)，在頑強(qiáng)意志的支配下，他“看見(jiàn)一個(gè)壯麗的山峰，在峰巔上，一位莊嚴(yán)的，長(zhǎng)著胡須的老人坐在巨大的石椅子里，左手拖著腮，右手指著前面。這個(gè)老人坐在崇高的光輝里，智慧地、堅(jiān)強(qiáng)地指示著人類的未來(lái)"。在這個(gè)老人的感召與鼓舞下，他終于擺脫了世俗生活的困擾，堅(jiān)定了信念，走向了新生。除了這個(gè)具有超自然力量與無(wú)限智
慧的形象外，歷經(jīng)滄桑、不怒而威，面容中帶著讓人不寒而栗的蔣捷三也成為漂泊在外的孩子們現(xiàn)實(shí)中的啟蒙者與教導(dǎo)者，成為他們智慧與信心的源泉。
《財(cái)主底兒女們》除了具體的藝術(shù)構(gòu)件與《紅樓夢(mèng)》形同之外，最重要的是整體的悲劇意蘊(yùn)的神似。
《紅樓夢(mèng)》作為整體性的家族悲劇，其含義并不是家族繁盛的價(jià)值追求與價(jià)值失落的簡(jiǎn)單問(wèn)題，而是家庭成員的個(gè)體命運(yùn)與家族命運(yùn)之間復(fù)雜萬(wàn)端的情感體驗(yàn)與心靈糾結(jié)。文本之初，歷劫歸來(lái)的頑石慨嘆“無(wú)才可去補(bǔ)蒼天，罔入紅塵若許年”，而敘述者也因“背父兄教育之恩，負(fù)師友規(guī)勸之德”而“一生慚恨”?！柏枞爰t塵”而“無(wú)才補(bǔ)天”，正是因?yàn)樽晕业姆湃尾涣b、貪戀個(gè)人情感而沒(méi)有能為強(qiáng)弩之末的家族貢獻(xiàn)力量的懺悔與自責(zé)。曹雪芹的這種懺悔意識(shí)與悼念情結(jié)在作品中化為賈寶玉人格的主要部分。賈寶玉感覺(jué)到的不僅是“家”對(duì)“人”的辜負(fù)，更有“家”對(duì)人的“恩義"。其人格中兼有兩種截然相反的價(jià)值取向與價(jià)值追求。一邊是任情廢理的非正統(tǒng)人格的我，一邊是建功立業(yè)正統(tǒng)人格的我。在前一種人格的作用下，他頹廢不羈，不萌世事，傾向于逃離家庭，回歸大荒。在后一種人格的作用下，他欲力挽狂瀾，拯救家族于危亡，對(duì)家的衰敗充滿了哀悼。這種既愛(ài)又恨，既想離開(kāi)又不愿舍棄的人格悖論與人格分裂，形成了一種控訴與懺悔的悲劇張力。但悲劇沖突的走向，并不是黑格爾意義上的片面真理的妥協(xié)與毀滅，也不是叔本華意義上的生命意志的壓抑與棄絕，而是個(gè)人的理想、生命、家族與整個(gè)封建社會(huì)在無(wú)法挽救與對(duì)抗的大頹勢(shì)中共同走向“萬(wàn)境歸空”，“食盡鳥(niǎo)投林，落了片白茫茫大地真干凈”的虛無(wú)境地，整個(gè)悲劇從具體的社會(huì)人生層面升華到歷史宇宙層面。
《財(cái)主底兒女們》與《紅樓夢(mèng)》有著極為相似的沖突模式與悲劇境界。作品的文化立場(chǎng)和價(jià)值判斷中充滿矛盾。作者一方面描繪了禮教弊害與家族積垢，同時(shí)又對(duì)解體的舊家和消逝的故園充滿眷戀。這種復(fù)雜的情感表現(xiàn)為作品中兩組截然不同的父子關(guān)系與形象的并列上。作品中的第一組父子關(guān)系，是壓迫與被壓迫、專制與被專制、脅迫與被脅迫的關(guān)系。這種關(guān)系導(dǎo)致了留在家里的長(zhǎng)子蔣蔚祖的懶惰、懦弱與無(wú)能，造成了蔣少祖與家庭的決裂并離家出走，使女兒蔣淑華大齡未婚，憂郁彷徨，年少染病。但控訴與鞭撻并沒(méi)有成為悲劇的終點(diǎn)。父與子在緊張的沖突后，得到了意外的和解。蔣捷三并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的封建衛(wèi)道者，而是有著維系家族與發(fā)展家族的自覺(jué)責(zé)任感和一分身為人父的寬容。他為了不斷送蔣蔚祖的婚姻幸福，對(duì)兒媳金素痕一忍再忍。為了不使家產(chǎn)落入金素痕的手中，提前將地契交給叛逆的兒子少祖，并在女兒淑華的婚禮上帶來(lái)了龐大的嫁妝。這一切使叛逆的孩子們充滿愧疚。如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中對(duì)家的愛(ài)恨交織是凝聚于浪子離家的復(fù)雜情感中的話，那么《財(cái)主底兒女們》中對(duì)家的情感則凝聚于浪子回家的描述中。這種回家即是身體的歸家，更是靈魂的返家。蔣蔚祖在流離失所之后，“和一些乞丐舉著二十四孝的牌子”，“這個(gè)怨鬼，是以這樣的姿態(tài)出現(xiàn)在南京，出現(xiàn)在他的妹妹面前”，這一切無(wú)不是為了“贖罪”。而當(dāng)蔣捷三再次面對(duì)有所成就的少祖后，“頓然明白了半生的錯(cuò)誤，向著這個(gè)叛徒凄涼地、慈愛(ài)地笑了”。蔣少祖面對(duì)父親時(shí)也終于意識(shí)到“這個(gè)金甌的蘇州，在愁慘的老年里，兒女們都遠(yuǎn)離，沒(méi)有慰藉，父親該是如何的痛苦，但父親仍然屹立著，表現(xiàn)出這樣的冷靜和智慧”。蔣淑華也因?yàn)楦赣H的原諒而在婚禮上嚎啕大哭。“她覺(jué)得對(duì)不起父親，對(duì)不起姐妹兄弟們，她覺(jué)得父親是在心里流著血，在整個(gè)家庭底厄難里給了她這些東西”。
和解是暫時(shí)的，毀滅卻成為永恒。蔣捷三這個(gè)在國(guó)破家亡的前夕維持著風(fēng)雨飄搖的家族的族長(zhǎng)不久辭世。在葬禮上大哭的金素痕的心理活動(dòng)，代表了所有叛逆的子輩的心聲一“常常有兒女們劫奪了父母的切，給父母以最惡劣，最羞辱的遭遇，但在父母死亡時(shí)哭泣如孝子，覺(jué)得他們之間原是相愛(ài)的"。作品中，“家”不再是停滯懶惰、封閉守舊、腐朽黑暗的象征，而是作為生于斯長(zhǎng)于斯的溫暖家園和可以信賴的文化根系，成為永恒的悼亡對(duì)象。隨著舊家的敗落，蔣蔚祖與蔣淑華死于抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，而蔣純祖也淪落為乞丐。這正是“家富人寧，終有個(gè)家亡人散各奔騰”。面對(duì)著生命個(gè)體的毀滅與家國(guó)不可避免的陷落，蔣少祖這位蔣家的繼承人表現(xiàn)出了不愿放棄又無(wú)力拯回的凄婉深悲，呼出了與賈寶玉離家前辭別父母妻兒時(shí)相同的心聲，“永別了，爹爹，永別了，這條路，賣花，白蘭花，永別了，沒(méi)有太陽(yáng)，沒(méi)有風(fēng)雨，兒時(shí)的凄涼的夢(mèng)，啊，永別了，一切一切”?！敦?cái)主底兒女們》與《紅樓夢(mèng)》一樣，真實(shí)地展示了貴族世家繁華淘汰盡凈，善惡美丑一同毀滅的整體性悲劇。我們不僅感受到生命個(gè)體的身世滄桑與家族的風(fēng)雨浮沉，更體味到了存在的虛無(wú)與幻滅，觸摸到歷史的深沉、悲壯、蒼涼。
魯迅對(duì)《紅樓夢(mèng)》肯定的重要方面就是它改變了忠奸善惡、因果報(bào)應(yīng)和代圣人立言的敘事模式，而《財(cái)主底兒女們》（（上）也很大程度上擺脫了現(xiàn)代家族敘事中的權(quán)力話語(yǔ)與政治話語(yǔ)的侵?jǐn)_。其敘事重心、敘事立場(chǎng)和價(jià)值取向表現(xiàn)得更為多元與復(fù)雜。無(wú)論是對(duì)家族的盛衰記憶、懷舊情節(jié)，還是個(gè)體的創(chuàng)傷體驗(yàn)、愧疚心理以及人物性格中的怡紅心性、悼紅心理都與《紅樓夢(mèng)》是那樣的相似。這一方面得益于悲劇經(jīng)典的巨大影響，但同時(shí)也是歷史與時(shí)勢(shì)造就了兩部文學(xué)巨著的姻緣。如果說(shuō)家散人亡是曹雪芹與路翎所經(jīng)歷或觀察到的一種客觀事實(shí)的話，那么在對(duì)這種歷史事實(shí)的藝術(shù)升華的過(guò)程中流露的主觀情感則源于二者相似的文化處境。《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生于封建文化走向沒(méi)落，發(fā)生動(dòng)搖與裂變的最初，這樣它雖然反對(duì)傳統(tǒng)的正統(tǒng)文化，但卻仍然處于傳統(tǒng)文化的延長(zhǎng)線上，這就決定其價(jià)值立場(chǎng)的兩歧和對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念既反叛又留戀的兩傾。而《財(cái)主底兒女們》屬于“后五四”的家族敘事，它雖然在價(jià)值立場(chǎng)上仍然堅(jiān)守著五四個(gè)性解放的反封建立場(chǎng)，但卻對(duì)五四文化姿態(tài)的激進(jìn)與偏頗進(jìn)行了反思。我們從作品對(duì)“談法律、政治、談張學(xué)良和汪精衛(wèi)、也談維特、丹納”的現(xiàn)代女性金素痕的享樂(lè)主義與敗德行為的否定性敘述中可以明顯看到這種反思的痕跡。而反思的力量與武器恰來(lái)自于“父慈子孝"、“兄友弟恭”、“夫義婦順”的傳統(tǒng)家族價(jià)值觀念。這種反思能夠形成，一方面源于激進(jìn)文化心理的平復(fù)，另一方面則是民族戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史處境所導(dǎo)致的對(duì)民族文化的認(rèn)同與回歸。《紅樓夢(mèng)》是以與現(xiàn)代個(gè)性自由思想異質(zhì)同構(gòu)的老莊自然反思正統(tǒng)的周禮明教，而《財(cái)主底兒女們》恰以周禮明教中的部分價(jià)值來(lái)反思現(xiàn)代文明進(jìn)入中國(guó)的初級(jí)階段文化實(shí)踐的偏頗部分。這造就了它們文化組成與價(jià)值構(gòu)成上的雷同。與此同時(shí)，籠罩于《紅樓夢(mèng)》中的老莊哲學(xué)與佛教思想的虛無(wú)幻化，與《財(cái)主底兒女們》中沉淪荒誕的存在主義的焦慮的相通性，又構(gòu)成了二者在美學(xué)境界上的相似?？梢哉f(shuō)，《紅樓夢(mèng)》與《財(cái)主底兒女們》在文化價(jià)值構(gòu)成與美學(xué)境界的異體同構(gòu)成就了兩部家族悲劇巨制的源流關(guān)系。