東西方文化的碰撞與交融——李安“父親三部曲”的結(jié)構(gòu)主義解讀

“父親三部曲”是李安的早期作品，包括《推手》、《喜宴》、《飲食男女》三部影片。在這三部影片中，李安向世界展示了一個(gè)唯有在他的電影中才可以看到的生動(dòng)的文化奇觀，也把將他在面對(duì)東西方文化碰撞時(shí)產(chǎn)生的無(wú)奈與困惑娓娓道來(lái)。本文主要通過(guò)運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)批評(píng)理論來(lái)解讀對(duì)“父親三部曲”進(jìn)行解讀，深入闡釋影片的主題并進(jìn)一步挖掘出影片結(jié)構(gòu)主義對(duì)矛盾的結(jié)構(gòu)主義表現(xiàn)手法，從而梳理出影片的深層結(jié)構(gòu)及其創(chuàng)作意義。

筆者在下文中運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的相關(guān)理論來(lái)對(duì)“父親三部曲”的影片進(jìn)行初步分析。

一、影片概述：文化沖突與文化交融根據(jù)索緒爾和格雷馬斯的上述理論，結(jié)合“父 

根據(jù)結(jié)構(gòu)主義理論，結(jié)合“父親三部曲”的影片分析，可以發(fā)現(xiàn)影片中貫以始終的是對(duì)中西方文化關(guān)系的討論，歸納起來(lái)經(jīng)歷了如下轉(zhuǎn)換：

在“父親三部曲”中，李安的關(guān)注重點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)的中心是三個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)家庭在面對(duì)不同文化的沖擊和現(xiàn)代生存背景下所體現(xiàn)出的解構(gòu)與重組，以及在此過(guò)程中人物情感的變化和人生追求目標(biāo)的調(diào)整。

在電影《推手》中，留學(xué)在美國(guó)留學(xué)的朱曉生畢業(yè)后留在美國(guó)成家立業(yè)，娶了洋媳婦瑪莎組成了新的中西合璧家庭，父親其父老朱在從大陸退休后為了與兒子團(tuán)聚而來(lái)到了美國(guó)，住在了兒子家。整個(gè)影片以一個(gè)老朱與瑪莎獨(dú)處的早晨開(kāi)始，逐漸深入地體現(xiàn)出中西方文化的巨大差異——。不斷爆發(fā)的矛盾沖突不斷爆發(fā)，最終使老朱離家出走。此后，，老朱并在其打工的餐館因受到歧視而大打出手，被警察關(guān)了起來(lái)逮捕。此時(shí)，影片的沖突達(dá)到了高潮，老朱心中渴望三世同堂、和睦相處的生活愿望完全破滅，他寧可一人獨(dú)處也不愿再回到兒子的家而是一人獨(dú)處。自己一人，以在中國(guó)城中憑教授太極拳謀生，短暫的中西合璧家庭宣告結(jié)束，從此各自為安。父親在清理了自己的傷口之后找到了自己的位置，雖然老朱在活動(dòng)中心與陳太太談話時(shí)的場(chǎng)景背景——依舊有一面醒目飄揚(yáng)的美國(guó)國(guó)旗，似乎不安分地的暗示著提示這兩個(gè)來(lái)自東方的空寂靈魂依舊處于在強(qiáng)勢(shì)強(qiáng)大的西方文化的壓迫之下，但當(dāng)他們一同站在陽(yáng)光下時(shí)，影片傳達(dá)出的信息卻是他們或許可以相攜相憐，在西方文化的包圍中建立一個(gè)東方傳統(tǒng)文化氛圍之家，慰藉漂泊的心靈。

影片《喜宴》中的父親形象代表著了中國(guó)傳統(tǒng)家庭的倫理觀念。，他要解決的已經(jīng)不僅僅是兩代人能否夠在同一個(gè)屋檐下和諧相處、共同生活的問(wèn)題——，而是能否認(rèn)同和接受作為同性戀的兒子所組成的非正常變態(tài)家庭正是擺在他面前的難題。在西方社會(huì)，同性戀已經(jīng)被大多數(shù)人所理解和接受。而；在中國(guó)，它不僅得不到人們的理解和接受，而且還會(huì)同性戀仍然受到一些人的歧視，特別是那些深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的老年人。在影片中，當(dāng)父母得知兒子的“婚姻”只結(jié)婚是為了應(yīng)付他們，而實(shí)際上早已組成了同性戀的家庭時(shí)，備感那種痛苦是難以言表的。此時(shí)影片達(dá)到了它的高潮，而在影片最后，導(dǎo)演最終李安采取了一種折衷的辦法來(lái)解決矛盾——，即讓與偉同假結(jié)婚的威威懷孕，并最終生下孩子，以此解決了高家傳宗接代的問(wèn)題；同時(shí)，，偉同的父母也對(duì)同性戀的變態(tài)家庭采取了默認(rèn)和接納的態(tài)度。

影片《飲食男女》中重點(diǎn)表現(xiàn)的是了現(xiàn)代家庭的解構(gòu)和重組。影片沿著“飲食”和“男女”兩條主線，，一方面，飲食文化既是老朱和三個(gè)女兒維系感情的紐帶，另一方面，也是他們生活欲望的一種象征。三個(gè)女兒的婚戀及她們的家庭關(guān)系使影片的敘事多頭并進(jìn)，但最為主人公的父親老朱的婚事卻是整個(gè)敘事中暗藏的主線，他而表面看似傳統(tǒng)守舊的老朱，實(shí)際上卻是家中最懂得追求真愛(ài)和幸福的人。老朱在宣布自己他將與和錦榮再婚的時(shí)候，將影片劇情推向了高潮。，女兒們各自成家、離家，父親也組建了成的自己的家庭，原來(lái)的家庭被徹底解構(gòu)了。然而，而最為叛逆的二女兒卻買了父親原本要出售的老房子，獨(dú)自回到老房子烹制調(diào)傳承自父親教她那里的美食，當(dāng)最后只有父親一人前來(lái)品嘗她精心烹調(diào)的菜肴時(shí)，。在這個(gè)過(guò)程中，父親的味覺(jué)恢復(fù)了——，父女之間的隔閡消弭不見(jiàn)消失了，影片結(jié)束在父女深情對(duì)視的鏡頭中。雖然傳統(tǒng)的家庭被解構(gòu)了，但新的家庭又重新組織了起來(lái)。

二、敘事結(jié)構(gòu)風(fēng)格：“父親三部曲”中的二元對(duì)立

二元對(duì)立理論認(rèn)為：當(dāng)研究對(duì)象被分解為一些結(jié)構(gòu)的成分后，研究者就可以從這些成分中找出對(duì)立的，相互聯(lián)系的排列、轉(zhuǎn)換等關(guān)系，而這些關(guān)系或結(jié)構(gòu)又總是體現(xiàn)為兩事物被置于相互對(duì)立的位置，形成區(qū)別和對(duì)比，從而產(chǎn)生另一層次上的各自的意義，研究者因此可以從另一個(gè)角度重新認(rèn)識(shí)和把握對(duì)象結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。e

1．、主要人物所處社會(huì)環(huán)境的二元對(duì)立，即“文化根源”的二元對(duì)立e

“父親三部曲”均拍攝于二十世紀(jì)九十年代前期，其中《推手》和《喜宴》的故事發(fā)生在美國(guó)，《飲食男女》的故事則搬回到了以臺(tái)灣為背景。三部影片的人物都是具有中國(guó)傳統(tǒng)意義上的的典型老年人，他們帶著中國(guó)傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的美好愿望：三世同堂、傳宗接待、兒孫滿堂、和諧相處等等?！@些美好的愿望和與西方文化中所推崇的個(gè)性獨(dú)立、性解放、追求自由等形成了鮮明的對(duì)比。e

以《推手》的開(kāi)頭一幕為例。，影片此時(shí)幾乎沒(méi)有一句臺(tái)詞對(duì)白，以完全靠人物的肢體形體動(dòng)作和影片的畫面構(gòu)圖來(lái)突出表現(xiàn)兩種社會(huì)文化的二元對(duì)立：身穿中式服裝的老朱在慢條斯理地打著太極拳、練著書法，而一頭金發(fā)的瑪莎則坐在電腦前焦躁地寫作；吃飯時(shí)，一個(gè)吃中餐，一個(gè)吃西餐。；兩人表面上的客氣和淡漠也顯示出實(shí)際上是難以面上的客氣和淡漠也暗示著難以交流和真正地交流的。又如在影片《喜宴》中，賽門在高父母來(lái)到美國(guó)之后送上了自己的禮物，在他看來(lái)非常最為實(shí)用的血壓計(jì)和去皺紋美容霜是最好的作為禮物，但在中國(guó)的習(xí)俗中，送禮卻要講究的是吉利而非不是實(shí)用。在婚慶儀式中，在偉同與威威的婚禮上，中國(guó)人崇尚熱鬧、喜慶，整個(gè)場(chǎng)面以紅色作為主色調(diào)，喜慶氣氛相當(dāng)濃郁，舉行儀式、鬧洞房這些無(wú)不體現(xiàn)著中國(guó)幾千年的婚姻習(xí)俗，而這些與西方人安靜地的在教堂里舉行婚禮形成了鮮明的對(duì)比。

 中國(guó)人的普遍行為是經(jīng)過(guò)五千年發(fā)展歷練、篩選出的足以體現(xiàn)東方文化精髓的具有象征意義的表現(xiàn)形式，這其中不僅僅體現(xiàn)在淺層次的中國(guó)功夫、婚慶習(xí)俗、飲食文化，更多地體現(xiàn)了東方人長(zhǎng)久以來(lái)形成的處事態(tài)度、人際觀念、精神狀態(tài)等。這些讓西方人嘆為觀止的思想和行為，卻是東方人的文化驕傲，是久經(jīng)沉淀而形成的文化精髓?！案赣H三部曲”于細(xì)微之處影片中的那些微小細(xì)節(jié)都體現(xiàn)著了影片中不同人物所處社會(huì)環(huán)境下的二元對(duì)立，而造成這種對(duì)立的根本原因就是不同的社會(huì)文化所衍生出的不同的傳統(tǒng)習(xí)俗、處世之道、人際關(guān)系等。

2．、“期望父親”與“現(xiàn)實(shí)父親”的二元對(duì)立

在李安的“父親三部曲”中，三位父親對(duì)于自己的子女都帶有中國(guó)式傳統(tǒng)意味的“期望”：，他們一個(gè)或者期望可以與兒子孫子三世同堂，享受天倫之樂(lè)；或者一個(gè)期望看到兒子傳宗接代，延續(xù)自家的血脈；或者一個(gè)雖然辛苦卻依然堅(jiān)守在艱辛中守護(hù)自己的家。這些“期望”都非常耐人尋味，它們雖然從表面看起來(lái)它們都符合中國(guó)的傳統(tǒng)倫理和人情，具有天經(jīng)地義的正確性，精神，但當(dāng)其與這些“期望”與“現(xiàn)實(shí)相”銜接時(shí)，卻帶來(lái)了這樣那樣的諸多不適，甚至顯得格格不入，最終成為“奢望”，?！捌谕赣H”與“現(xiàn)實(shí)父親”由此產(chǎn)生了的強(qiáng)烈的對(duì)比映照。使三部影片更具有戲劇性，觀眾也更容易被吸引。

以《喜宴》中的父親為例。，曾經(jīng)身為師長(zhǎng)的他，他一生的輾轉(zhuǎn)的人生經(jīng)歷使他癡情于使他極其看重“根”的延續(xù)。，而在中國(guó)的傳統(tǒng)倫理觀念中，“種”的傳承也有占據(jù)著重要的地位。，父親渴望兒子成家立業(yè)、傳宗接代，完成家族自己“根”的延續(xù)，這是“期望父親”的角色。而在可現(xiàn)實(shí)中，兒子是同性戀，他有家，卻是一個(gè)不被傳統(tǒng)中國(guó)正統(tǒng)觀念所人認(rèn)可的同性戀家庭，父親的期望在現(xiàn)實(shí)中完全破滅，在現(xiàn)實(shí)面前他顯得那么無(wú)助，昔日里叱咤風(fēng)云的風(fēng)光和藐視一切的自信都無(wú)從尋覓了，身上威嚴(yán)的光環(huán)已經(jīng)褪去。

在三部影片中，父親們的“期望”在中國(guó)傳統(tǒng)倫理觀念中合情合理具有社會(huì)基礎(chǔ)，但面對(duì)快速發(fā)展而又多變的現(xiàn)實(shí)時(shí)，這些期望與子女的個(gè)性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突就顯得更為強(qiáng)烈了開(kāi)始激化，，造成的結(jié)果就是陷入一個(gè)如此的兩難的局面：要么子女們放棄自己渴望的生活，要么父親的期望被無(wú)情地得以毀滅破滅。而從影片的結(jié)局來(lái)看，李安在這種強(qiáng)烈對(duì)比的故事中，既注重?cái)⑹碌膽騽⌒裕植捎昧巳岷偷氖侄螌⒚芤灰换?，但最終的結(jié)局卻耐人尋味。

3．、堅(jiān)持與妥協(xié)的二元對(duì)立

影片中的三位父親原本無(wú)論在家庭還是社會(huì)中，其原有的地位都是強(qiáng)勢(shì)強(qiáng)大的、，受人尊重、不怒自威的，但隨著時(shí)間的流逝，環(huán)境的改變，他們漸漸喪失了“唯我獨(dú)尊”那樣的地位，蛻變成了再普通不過(guò)的老年人。境況的改變使得他們逐漸改變了自己原有的生活態(tài)度，放棄了原有的了價(jià)值理念。其他們的心態(tài)經(jīng)歷了一個(gè)遞進(jìn)式的改變過(guò)程：從最初的堅(jiān)持己見(jiàn)到消極退守、不予交流，繼而又接著有條件地的妥協(xié)，直到最后打破僵局開(kāi)創(chuàng)新生活。

以《喜宴》為例。，初到美國(guó)的父親，仍舊堅(jiān)持著作為一名個(gè)中國(guó)退伍軍人的自信，他挺胸抬頭、昂首闊步地行走于高樓林立的紐約街頭，身后跟著順從的兒子緊隨其后，表現(xiàn)出不言而喻的威嚴(yán)。父親堅(jiān)持中國(guó)傳宗接代的傳統(tǒng)，堅(jiān)持讓兒子成家立業(yè)，堅(jiān)持依據(jù)傳統(tǒng)舉行一場(chǎng)熱鬧的喜宴?！筛赣H畢竟老了，當(dāng)年英姿颯爽的師長(zhǎng)在酣眠中顯得虛弱無(wú)力。這里的父親，既是發(fā)自內(nèi)心遵循中國(guó)傳統(tǒng)精神的恪守倫常的威望家長(zhǎng)，又是不得不壓抑內(nèi)心不滿的西方現(xiàn)代式的尊重個(gè)體平等的朋友，但這樣表面的“尊重”下卻是父親在壓抑著自己的不滿。他對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，既是無(wú)奈的選擇，又是以退為進(jìn)擺脫危機(jī)的處事態(tài)度。影片的結(jié)尾最是耐人尋味，父親站在安檢口，夸張地將上臂高舉過(guò)頭頂。這個(gè)高舉雙手的動(dòng)作，既可以看做是父親最終的妥協(xié)，但同時(shí)又可以理解為父親終于擺脫了自身的觀念桎梏，得到了自由，高舉的雙手又像是鳥兒的翅膀，是自由的象征。

三、影片作品結(jié)構(gòu)：“父親三部曲”的組織模式

“父親三部曲”中，李安以好萊塢的敘事模式作為框架，將中國(guó)故事和中國(guó)文化填入其中，通過(guò)一幅幅細(xì)膩的鏡頭畫面，展現(xiàn)出中西文化沖突與融合的生活圖景。從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，三部影片都采用了好萊塢電影中慣用的單線性結(jié)構(gòu)敘事模式和多線性敘事模式兩種方法。e

如影片《推手》以老朱安靜的太極拳場(chǎng)景和兒媳瑪莎焦躁的寫作場(chǎng)面形成的鮮明對(duì)比開(kāi)頭，使影片極具視覺(jué)沖擊。，整個(gè)影片都以東方文化代表的父親作最為主要人物線來(lái)敘述，文中千絲萬(wàn)縷的矛盾也都圍繞父親而展開(kāi)。

影片《喜宴》以“結(jié)婚”為主線，連接著整個(gè)影片的五個(gè)主要人物。影片的開(kāi)頭李安采取了音畫分離的處理辦法，正在健身的高偉同和高母的同期聲拼接在一起，畫面中筋疲力盡的兒子和聲音略顯興奮的高母形成了鮮明的對(duì)比，這種強(qiáng)烈的反差也表達(dá)了影片所要表達(dá)的主旨。

以上兩部影片都是典型的單線性結(jié)構(gòu)敘事模式，。而《飲食男女》則采用了多線性敘事模式，影片中的人物關(guān)系更為復(fù)雜，敘事焦點(diǎn)更為隱蔽，但它所講述的依舊是一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)家庭所面臨的困境。

通過(guò)對(duì)三部影片的分析不難發(fā)現(xiàn)，三部影片雖然采取了不盡相同的敘事模式，但都遵循著類似的敘事結(jié)構(gòu)：父親（母親）與子女看似平靜的地生活著→父子（父女）間產(chǎn)生矛盾→父子（父女）經(jīng)歷痛苦的掙扎與抉擇→雙方妥協(xié)，呈現(xiàn)出一個(gè)相對(duì)的大團(tuán)圓結(jié)局。

結(jié)語(yǔ)

有關(guān)“父子關(guān)系”的影片一直是李安作品運(yùn)用的主要題材，他可以說(shuō)是多角度、深層次關(guān)注和反映反應(yīng)父子題材的第一人。在父子關(guān)系中，關(guān)鍵人物是父親，父親對(duì)子女有著絕對(duì)的權(quán)威。“父親三部曲”以父親作為一個(gè)符號(hào)承擔(dān)起沉重的文化內(nèi)涵，象征傳統(tǒng)的東方文明中強(qiáng)大的父權(quán)力量。在“父親三部曲”中，父親的形象都經(jīng)歷了由強(qiáng)勢(shì)、自信到無(wú)奈、迷茫再到釋然、解脫的轉(zhuǎn)變過(guò)程，這似乎成為一種趨勢(shì)。相比較現(xiàn)代文學(xué)中的父子關(guān)系，李安的父子關(guān)系敘述更加平和中庸，更為貼近人性的復(fù)雜性和多面性。， 他不僅表現(xiàn)了父子間激烈的沖突，同時(shí)也體現(xiàn)了父子間親密和諧的一面。李安的“父親三部曲”都有一個(gè)相對(duì)圓滿的結(jié)局，他用儒家中庸的文化來(lái)稀釋父子矛盾，使之趨于緩和、和諧，得到了中西方觀眾的認(rèn)同。