對(duì)于明代山水畫與隱逸文化的研究與探討

一、明代山水畫概述

山水畫發(fā)展到明代，出現(xiàn)了非常鼎盛的現(xiàn)象，并且明朝的繪畫大多偏重于文人畫派，并且秉承了唐、宋、元三個(gè)朝代的繪畫體系，再經(jīng)過充分的發(fā)揮之后自成一家。明代山水畫可以說(shuō)畫派林立、畫家無(wú)數(shù)，主要有浙派、吳門派、華亭派等，其中浙派的代表畫家有戴進(jìn)、吳偉、朱邦、藍(lán)瑛、汪肇等較出名的畫家，他們的畫作大多采用方筆，粗率頓挫，蕭疏蒼勁；吳門派的畫家大多是擁有詩(shī)書畫三絕的文人名士，他們覺察到和親身體會(huì)到了仕途的險(xiǎn)惡、吏治的頹敗，而情愿淡于仕途、交游林下等，比如代表畫家沈周、文征明、唐寅、仇英，即著名的“吳門四大家”，他們的畫作大多用筆細(xì)長(zhǎng)挺秀、靈異生動(dòng)而清麗典雅，具有濃濃的書卷氣；華亭派的代表作家為董其昌，其畫作墨綠清單、古雅娟秀，而且在理論上提出了“南北宗論”的學(xué)說(shuō)。

到了明朝晚期，隨著資本主義萌芽的產(chǎn)生，各種繪畫藝術(shù)開始從高貴走向世俗，并且審美觀也逐漸走向世俗化，國(guó)畫也從寫意文人畫走向?yàn)槭忻翊蟊娝芙邮艿膶憣?shí)工筆畫。比如這時(shí)的代表畫家唐寅，就是生活在這種時(shí)代大背景之下，他的山水畫博眾家之長(zhǎng)，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、明朗，用筆多采用了細(xì)勁中鋒，使他的畫具有細(xì)如鉛絲、剛中帶柔、嚴(yán)謹(jǐn)有序的風(fēng)格，同時(shí)也代表了明代的文人畫風(fēng)格，既有嚴(yán)謹(jǐn)、流暢、細(xì)膩的工筆畫線條，又有瀟灑和自然的寫意，表現(xiàn)了此時(shí)的文人崇尚自然和表達(dá)真我的思想。

二、明代各時(shí)期山水畫的藝術(shù)特征

1、明代初期山水畫的藝術(shù)特征

在明朝建國(guó)初期，畫壇在明太祖推行的文化專制政策的影響下，向?qū)m廷院體畫的方向發(fā)展，但是由于現(xiàn)在的畫家大多為元末畫派的傳人，在畫法上難免繼承了元代畫家的風(fēng)格，而沒有形成固定的院體畫派，繪畫風(fēng)格也比較多樣化，這時(shí)的畫家中不乏由元入明的畫家，比如王冕、王蒙等，但他們還不是宮廷畫師，而當(dāng)時(shí)的宮廷畫師有趙原、周位、王仲玉等。畫家們?cè)谠┟鞒鯂?yán)峻的刑法之下，思想上受到限制，其畫作也表現(xiàn)出墨守成規(guī)、毫無(wú)創(chuàng)意的風(fēng)格，而這與中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)精神是相背離的。因此，明初的繪畫只能屬于思想受限的院體畫派。

2、明代早期山水畫的藝術(shù)特征

明代早期，由著名的山水畫家戴進(jìn)、吳偉、王履、李在等所形成的畫風(fēng)為浙派畫風(fēng)，其繼承了南宋院體繪畫富貴氣息濃烈的特點(diǎn)，并且多數(shù)在局部體現(xiàn)畫幅。明初的繪畫繼承了宋元兩代的創(chuàng)作理論及實(shí)踐，而以職業(yè)畫家為主的浙派受到了社會(huì)群體的欣賞和重視，宮廷繪畫也以適應(yīng)了統(tǒng)治階級(jí)的需要而得到發(fā)展。浙派畫法在筆墨風(fēng)格上崇尚馬和夏，山水大多用斧劈皴，構(gòu)圖上也表現(xiàn)得善于經(jīng)營(yíng)。但是浙派畫風(fēng)偏于直露而缺乏意境，到了后期更是比較草率狂放，從而在一定程度上影響了浙派在畫壇中的地位。

3、明代中后期山水畫的藝術(shù)特征

明代中后期社會(huì)發(fā)展較穩(wěn)定，在很大程度上促進(jìn)了商業(yè)的發(fā)展，從而外貿(mào)、內(nèi)銷等活動(dòng)開始頻繁，消費(fèi)主體的消費(fèi)能力也大大增強(qiáng)。這時(shí)山水畫的內(nèi)容形式也在很大程度上受到了這種消費(fèi)主體的影響，山水畫作品的風(fēng)格特點(diǎn)也開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變。另外，由于明代的工商業(yè)發(fā)展極不平衡，導(dǎo)致山水繪畫也出現(xiàn)了明顯的地域性，而以江南地區(qū)的工商業(yè)及繪畫業(yè)最為繁榮。江南地區(qū)的高度繁榮導(dǎo)致了富商們的附庸風(fēng)雅的要求十分強(qiáng)烈，使得繪畫的商業(yè)化傾向非常嚴(yán)重，這在一定程度上擴(kuò)大了文人畫的影響和規(guī)模，同時(shí)在繪畫風(fēng)格上也改變了某些陳規(guī)陋習(xí)，而灌注了勃勃生氣。而且隨著陸運(yùn)、水運(yùn)的發(fā)達(dá)，江南地區(qū)聚集的來(lái)自各地的大量富商也增加了購(gòu)買書法和繪畫的頻率，同時(shí)一些官宦世家也利用積攢的財(cái)富而成為書畫藝術(shù)消費(fèi)的主體。此時(shí)山水畫的內(nèi)容及創(chuàng)作形式也在這種商業(yè)氛圍的影響下出現(xiàn)了一定的變化，山水畫的欣賞主體開始由文人士紳而向市民階層轉(zhuǎn)移，同時(shí)這種欣賞主體的改變也使畫家的創(chuàng)作思路及風(fēng)格發(fā)生了很大變化。這種重商的風(fēng)氣使得好多畫家不愿入仕或?qū)Υ吮憩F(xiàn)出很消極的態(tài)度，比如吳門畫派中的畫家文征明，他只做了幾天的官之后便再也沒有接觸過仕途。

由于市民階層的欣賞水平左右著畫作的創(chuàng)作方向及創(chuàng)作風(fēng)格，而且藝術(shù)創(chuàng)作者考慮到市民的感受，在繪畫創(chuàng)作上使繪畫的功能由“成教化、助人倫”發(fā)展到了“愉悅眼目”上，從而將山水畫的風(fēng)格及內(nèi)容形式由文人貴族的氣息而改變?yōu)榱搜潘坠操p的世俗風(fēng)格。這種迎合世俗和時(shí)代文化的趨勢(shì)使山水畫變得古拙而唯美，很好地實(shí)現(xiàn)了欣賞主體和繪畫作者的交流。

三、明代的隱逸文化概述

隱逸是中國(guó)歷史上一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，是士人在實(shí)現(xiàn)自己理想、抱負(fù)和人生價(jià)值的過程中遭遇挫折以后，采取的一種避開社會(huì)現(xiàn)實(shí)的危害，從而保持自己理想和人格純粹性的一種行為。所謂的隱逸文化，即是在人類的發(fā)展進(jìn)程中逐漸形成的特殊的文化現(xiàn)象，它的主體是隱士，其含義既包含了隱士自身的文化藝術(shù)創(chuàng)作以及在這種創(chuàng)作活動(dòng)中所折射出的隱士特有的人生觀、價(jià)值觀及藝術(shù)觀等內(nèi)容，同時(shí)也包含了學(xué)者對(duì)于隱士歸隱的原因、隱逸類型、生存方式及精神追求等多方面的內(nèi)容研究，隱逸文化在產(chǎn)生之初就將自己定位到了權(quán)力中心的背離者以及主流價(jià)值的反叛者的位置上。中國(guó)傳統(tǒng)的隱逸文化經(jīng)歷了從萌芽期、奠基期、發(fā)展期到成熟期、衰落期的過程，隱逸文化發(fā)展到明代，已經(jīng)隨著隱逸環(huán)境的逐漸惡化而出現(xiàn)了世俗化的含義，而逐漸走向了衰落。

首先，在明代，隨著整個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，統(tǒng)治者開始擯棄遵隱傳統(tǒng)，導(dǎo)致了隱士的隱逸環(huán)境逐漸惡化。而明太祖朱元璋制定了不為官用的懲罰制度，其矛頭就指向了隱士階層，明代的《明史•隱逸傳》里就有記載：“抱瑰才，蘊(yùn)積學(xué)，稿形泉石，絕意當(dāng)世者，靡得而稱焉”。其次，商品經(jīng)濟(jì)的萌芽在很大程度上改變了市民的人生觀和價(jià)值觀，而且隨著從商人員地位的不斷提升，很多隱士也開始認(rèn)同了市民的價(jià)值取向，不再像以前的清高隱士那樣視金錢為糞土，而是努力在滿足世俗生活的同時(shí)實(shí)現(xiàn)歸隱的精神。所以明代時(shí)期的隱逸文化，不再是真正意義上的隱逸理念，而是逐漸從根源上削弱了隱逸文化的主體即隱士這一社會(huì)群體的力量，隱逸文化也因此出現(xiàn)了世俗化的趨勢(shì)。

四、晚明時(shí)期的隱逸思想與園林山水文化

晚明時(shí)期，是中國(guó)的政治發(fā)生深刻變局和歷史文化開始獨(dú)特轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，同時(shí)也是文人文化空前繁盛的階段，眾多的文人礙于科舉制度的弊端以及官場(chǎng)混亂等多種原因，對(duì)于正統(tǒng)的儒學(xué)以及經(jīng)邦濟(jì)世的入仕價(jià)值觀具有強(qiáng)烈的反叛情緒，而不愿入仕或忠于“市隱”，從而追求一種閑情逸致以及藝術(shù)化的生活方式。這些成就了晚明造園的興盛，尤其是江南私家園林，眾多的隱逸文人開始熱衷于園林藝術(shù)的陶冶，而廣泛地建園、私家園林景觀等。無(wú)論是位于山林郊野或市井城中，這些宅園設(shè)計(jì)中的置石的選擇、植物的栽種，以及景觀意境的營(yíng)造等都表現(xiàn)了文人對(duì)天然簡(jiǎn)約之美及自然簡(jiǎn)雅之趣的崇尚和追求，而宅園之境則成為隱逸文人寄托身心及激越才情意趣的重要場(chǎng)所，同時(shí)也是文人長(zhǎng)物的空間承載及隱逸、交游之地。

所以，晚明文人中所興起的隱逸文化，更多的是在一般的日常生活中帶著歸隱的心境，即身居鬧市而心系田園。在這種隱逸文化啟發(fā)下的文人精神既是逃離喧囂塵世的逍遙，又是拈花弄草、悠然自得的禪意。正所謂“泉聲咽石，月色當(dāng)戶，修竹千竿，芭蕉一片；或探名理，時(shí)對(duì)佳客，清曠則弟蓄嵇阮，飛揚(yáng)則奴隸原嘗，蕭然四壁，傲睨千古。——明黃汝亨《寓林集》”，將隱逸文人處于園林美景中的悠然自得展露無(wú)遺。

五、晚明山水畫中隱逸文化的體現(xiàn)

在明代晚期，繪畫呈現(xiàn)出一個(gè)派別林立、爭(zhēng)議風(fēng)起的景象，究其原因，則是歸結(jié)于繪畫的商業(yè)化運(yùn)動(dòng)，商業(yè)化的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)不僅強(qiáng)化了差異色彩，同時(shí)使中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫運(yùn)動(dòng)處于一種歷史性總結(jié)的階段，使繪畫中風(fēng)格、技藝體現(xiàn)自然的同時(shí)，自我心性的表現(xiàn)則顯得力不從心。這時(shí)的隱逸文人，寄樂于山水詩(shī)畫，其山水畫中所體現(xiàn)的隱逸文化則是自我隱逸、淡然樂生于林泉的一種生命精神。這方面的代表人物王維，則是一位自適而適情于山水的隱逸文人。王維超人的詩(shī)才畫藝，是其艱難涉世過程中適情山水的偉大的生命精神的偉大產(chǎn)物。王維的詩(shī)句“志在林泉，聲出金石”便是其鐘情山水、自在專一的隱逸精神的一種較好體現(xiàn)，而其山水畫中所體現(xiàn)的那種淡泊、致遠(yuǎn)的隱逸情結(jié)則是中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)藝術(shù)和隱逸文化之間千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的最直接表現(xiàn)。

六、結(jié)語(yǔ)

明朝作為中國(guó)歷史上最后一個(gè)由漢族建立的封建王朝，其經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)了一定的繁榮局面，而這時(shí)的文人山水畫和隱逸文化也具有一定的朝代特色，其中的山水畫風(fēng)、畫法及隱逸文化的發(fā)展特征則必然受到當(dāng)時(shí)商業(yè)發(fā)展及市民階層及統(tǒng)治階級(jí)的文化追求等方面的影響而出現(xiàn)了種種的發(fā)展變化。總之，時(shí)代對(duì)藝術(shù)的影響是復(fù)雜的，我們只有歷史地看待古代的文化現(xiàn)象，看待社會(huì)及時(shí)代對(duì)它的影響，以及搞清楚二者之間復(fù)雜的中介因素，并結(jié)合文藝演變的自身規(guī)律，才能較歷史地、系統(tǒng)地、具體地對(duì)其加以分析。

【參考文獻(xiàn)】

1、劉佳，從唐寅的山水畫看明代工筆畫線條之美，美與時(shí)代.中旬，2011年第12期。

2、王昌和，明代中后期山水畫的轉(zhuǎn)型原因初探，華章，2009年第11期。

3、明朝山水畫，豆丁網(wǎng)。

4、袁源，明代文人生活中的家具使用—隱逸篇，家具，2012年第5期52-56頁(yè)。

5、王小燕，隱逸的詩(shī)性—中國(guó)傳統(tǒng)隱逸文化的審美格調(diào)，碩士學(xué)位論文，2007年5月。

6、袁慶玲、朱希睿，談文人山水畫的隱逸情結(jié)，陶瓷研究，2007年第2期53-54頁(yè)。

7、謝嘉，中國(guó)文人園林中的隱逸文化特征及其對(duì)造園實(shí)踐的影響，中南林業(yè)科技大學(xué)，2007年。

8、楊少青，心靈的映像—隱逸文化與明代山水畫風(fēng)的嬗變，西北師范大學(xué)，碩士論文。