一份殘缺的完美——閹人歌手興起與消亡的社會人文分析

一、關(guān)于閹人歌手的概念

“閹人歌手”(castrato)我們可以參考《新格羅夫音樂與音樂家詞典》的“castrato”條目中所介紹的內(nèi)容，它一般是指在17、18世紀歐洲聲樂藝術(shù)出現(xiàn)的第一個黃金時期（即正歌劇的美聲唱法年代）所盛行的一種男性女高音高手。關(guān)于男性女高音，首先我們必須承認閹人歌手是男性的身體，但是，由于在其發(fā)育前對其進行的閹割手術(shù)使其具有女性的某些特點，集中表現(xiàn)在嗓音上，因此他們能用男性強有力的身體支撐著女生般清脆嘹亮的嗓音而形成一種集戲劇性、抒情性和動力性為一體的一種聲音效果。閹人歌手從出現(xiàn)開始就以他們那超自然的歌唱統(tǒng)治了歌劇舞臺和部分教會中的歌唱長達兩個世紀之久他們對于整個歌劇藝術(shù)的發(fā)展和繁榮作出了極大的貢獻，同時對于美聲唱法的技術(shù)的形成與發(fā)展作出了巨大的貢獻，對今天的歌唱事業(yè)也起到了促進作用和影響。

二、閹人歌手的興起與宗教因素

閹人歌手產(chǎn)生于歐洲的17世紀以前，它的產(chǎn)生和宗教有著密切的關(guān)系。在長達1000多年的歐洲中世紀封建社會統(tǒng)治時期中，由于公元4世紀以來教會規(guī)定女性應(yīng)在教堂和集體場合保持安靜的訓導。教會禁止婦女在教堂中發(fā)出聲音但是隨著中世紀歐洲音樂向復調(diào)音樂的發(fā)展，宗教里的復調(diào)歌曲則相應(yīng)的要求由不同的聲音唱不同的聲部，以追求聲音效果的色彩性，為了不與宗教的思想相抵觸，唱詩班則使用童聲代替了女高音出現(xiàn)在復調(diào)音樂中，但是由于童聲的音樂表現(xiàn)力和身體力度的支撐遠遠不及成年人后來在一些教堂里又出現(xiàn)了與童聲平行發(fā)展的假聲歌手，假聲歌手最早出現(xiàn)在西班牙而且西班牙的假聲歌手是當時最不盛名的，眾多意大利教堂向威尼斯的圣馬可大教堂等等都相互模仿引進西班牙假聲歌手以壯大自己的唱詩班的實力。但是西班牙假聲歌手的技巧和訓練方式卻只能在西班牙內(nèi)部流傳而外國則很少知道，其他國家的假聲歌手都總是出現(xiàn)一個致命的特征（包括西班牙的假聲歌手）他們的聲音都很虛缺乏實在性。這越來越不能適應(yīng)日益發(fā)展的教會歌唱和世俗歌唱的需要尤其是不能適應(yīng)自16世紀末到17世紀初誕生的歌劇藝術(shù)，歌唱的需要因此產(chǎn)生了閹人歌手。最早為教堂提供閹人歌手的地方是意大利的那不勒斯，而這個地方正是意大利正歌劇的誕生地，這個統(tǒng)治了正歌劇長達兩個世紀之久的舞臺巨星都是在宗教保護下極其殘忍的手術(shù)產(chǎn)物，有嗓音條件的男童在其青春期發(fā)育前進行閹割這樣就能夠使男童可以保持童音的身體繼續(xù)成長同時其嗓音力度也同時增長音調(diào)越來越高，在嚴格的訓練條件下他們的肺活量和橫膈膜的支撐力會發(fā)展到驚人的地步，超過成人男歌手和女歌手的能力，以這種強大的能力支撐一個小孩的聲音那所產(chǎn)生的聲音效果當然是不言而喻有時他們一口氣發(fā)音可以一分鐘甚至更長，因此閹人歌手可謂是具有成年男子體力的女高音或女低音 。

宗教允許閹人歌手的產(chǎn)生促進這一類歌手的繁榮發(fā)展，它是一個先決條件，因為早期的閹人歌手也是最先運用于教會教堂的唱詩班，但是我們深入去了解發(fā)現(xiàn)閹人歌手其實是宗教思想矛盾的一個產(chǎn)物，因為圣經(jīng)給信徒的規(guī)定是凡是不潔凈的有殘缺的事物是不能作為祭品奉獻給上帝的那么被閹割的閹人歌手也就當然不能參與宗教的任何獻祭，的確教會開始是否定閹人歌手的把閹割行為看做是一種非人道的行為，但事實上宗教考慮到其自身的發(fā)展需要而默認了這一現(xiàn)實開始允許閹人歌手對上帝進行歌頌，公元1599年，羅馬教皇克來門特八世正式批準閹人歌手加入唱詩班 從而是閹人歌手合法化 就像當年羅馬皇帝承認基督教的合法化一樣，綜上所述我們把閹人歌手產(chǎn)生的最根本原因指向宗教的影響 同時也可看出閹人歌手是宗教思想矛盾下的悲劇產(chǎn)物，宗教承認了它的合法化后來也是宗教否定了他的合法化。

三、閹人歌手繁榮發(fā)展的社會文化因素

17 18世紀歐洲正處于資本主義大工業(yè)發(fā)展的第一個高峰時期，這一時期政治和宗教的沖突社會各階層的矛盾都極其復雜，而自這種復雜的社會環(huán)境下音樂藝術(shù)除了宗教音樂，世俗音樂特別是歌劇舞臺藝術(shù)得到了繁榮的發(fā)展，而歌劇藝術(shù)又是閹人歌手能繁榮發(fā)展的又一個最直接的社會文化因素。我們知道，17、18世紀在音樂歷史上被稱為巴洛克時期，關(guān)于巴洛克一詞原指葡萄牙文，指形狀不規(guī)則的珍珠，它最初是作為以種貶義詞用來形容新奇的怪異的風格，最初它是針對建筑，后來發(fā)展到藝術(shù)領(lǐng)域。

關(guān)于音樂和建筑的關(guān)系，我們長長把兩者做最形象的解釋，音樂是流動的建筑，建筑是穩(wěn)定的音樂。巴洛克音樂與當時的造型藝術(shù)之間的確存在著一些相似的特征，它強調(diào)情感的表現(xiàn)和充滿戲劇性的對比，在細節(jié)上又非常注重裝飾性，它還具有大膽的藝術(shù)觀念和手法，并且有一種盡可能的綜合各門藝術(shù)的傾向，這正是巴洛克時代所特有的藝術(shù)觀和審美意識形態(tài)。而閹人歌手的舞臺風格就是與此相符合的，因為只有這樣閹人歌手才能在這種環(huán)境下生存，它才能得到一個穩(wěn)定的發(fā)展環(huán)境，還應(yīng)該意識到的一點，巴洛克時代的人們對高超的技巧情有獨鐘，這必將導致炫技行為藝術(shù)的出現(xiàn)，也就是一種只追求外在的音樂形式的技巧化，而非其音樂內(nèi)容的充實性，也就是說，把激情和藝術(shù)排除在外的炫技表演，它屬于純粹音樂上的技術(shù)表現(xiàn)，閹人歌手也同樣有著這樣的追求，他們就是在這種音樂氛圍下成長，因此我們可以看到巴洛克時期的觀眾是一個大的混合體，而且他們完全拋棄了以往的文藝復興時期的音樂審美原則，比例、和諧、明朗、全面和異中求同，形成了夸張、非平穩(wěn)、張狂的風格，而在視覺和聽覺感官上則趨向于華麗、壯觀和矯飾。閹人歌手能在歌劇舞臺上統(tǒng)治這么長時間是因為其有著高超的聲樂技巧和當時音樂審美觀的支持，當時的歌劇舞臺上的演唱完全就是閹人歌手一統(tǒng)天下的局面，他們排斥男生，甚至是女生，觀眾們進歌劇院去看歌劇甚至就完全不是看劇情，而是看自己喜歡的閹人歌手的表演，哪怕是練聲，他們也覺得非常難以置信，這一切都取決于閹人歌手的優(yōu)勢，強大的呼吸機能 寬闊的音域等等，他們的音色既有唱詩班中童聲的優(yōu)美音色，又較之洪亮有力，且他們的音域又較女聲的真聲區(qū)高一個八度，聲音響亮、明快、華麗、靈活也就是說歌劇舞臺上的閹人歌手是帝王，而主導歌劇藝術(shù)審美情趣的則是觀眾，對于一個很長的單一的強弱變化一個快速的華彩樂句拖長的顫音，令人難以想象的高音這種典型的炫技方式則可以贏得觀眾熱烈的喝彩，觀眾的掌聲催化了表演者和作曲家膨脹的表現(xiàn)欲望，迎合觀眾的喜好成為了他們的首要的任務(wù)。因此，閹人歌手從宗教的原因下產(chǎn)生又在復雜的社會文化背景下得到了快速的發(fā)展，這一時期在歐洲較為著名的閹人歌手不得不提的當屬法拉內(nèi)利 卡法奈利 他們都是著名的意大利聲樂教育家波爾波拉的學生，從一部電影《絕代妖姬》中我們可以看到法拉內(nèi)利的一生的輝煌?？傊?，閹人歌手正是迎合了當是社會文化藝術(shù)的需要正是適合了觀眾的藝術(shù)審美要求再加上自身的高超的炫技性聲音才能使他們得到統(tǒng)治歌劇美聲舞臺的地位。

四、閹人歌手的衰落與消亡

閹人歌手在歐洲音樂發(fā)展中持續(xù)了兩百多年，從十八世紀開始衰落，到了十九世紀初葉逐漸消失。閹人歌手的衰落和消亡的歷史原因是多方面的。

1.自身的炫技性表現(xiàn)。十八世紀閹人歌手走向了單純的炫技，夸張的表現(xiàn)聲音技巧，毫無節(jié)制的走向了任性與放縱、走向了嘩眾取寵的極端。閹人歌手自身的優(yōu)越條件為其在聲樂藝術(shù)上的極端表現(xiàn)給出了最基礎(chǔ)的支持，他們能夠表現(xiàn)一些極其復雜的聲樂華彩部分，甚至為了達到這一目的而擅自改動歌劇的音樂內(nèi)容，從而適應(yīng)其聲音的表現(xiàn)。觀眾的熱情更加的是閹人歌手有能力和勇氣去嘗試，因為觀眾所在乎的是聲音是否具有高超的炫技性，而不是關(guān)注歌劇的內(nèi)容。閹人歌手虛榮心的加劇，把神圣的舞臺當作爭分吃醋的戰(zhàn)場，連作為一個歌唱者最起碼的職業(yè)道德也失去了。在整個十九世紀較早期的意大利歌劇中任然繼續(xù)著這種歌劇的改革者瓦格納把常常賣弄空洞的聲樂技巧的意大利歌劇斥責為妓女，把堆砌表明效果的法國歌劇斥責為風騷女人。這一切的一切使得聲樂藝術(shù)的朝著差質(zhì)量的狀態(tài)發(fā)展，這必然是閹人歌手所依存的聲樂藝術(shù)衰落。

2.人道主義精神的覺醒。隨著人們思想意識的提高和人道主義精神的覺醒，閹人行為漸漸的受到了人們的排斥，這種不道德的行為遭到了人們的強烈反對。關(guān)于“閹割”，就是人為的割去外生殖器官，從而導致喪失生殖能力，又稱“凈身”。閹割之風很早以前就出現(xiàn)在一些古老國家的宮殿里。我國古代的太監(jiān)等名詞就閹割的男性奴仆。它起初作為一種刑法。在歐洲閹人歌手作為特定歷史條件下的特殊產(chǎn)物，他們以自身的殘缺換來了完美的聲音。但是隨著人們思想意識的提高和人道主義精神的覺醒，人們越來越反對閹割男孩以供人享樂，越來越厭惡人為造的生理不正常的閹人歌手的演唱。自法國大革命以來，人道主義精神支配這歷屆那不勒斯的政府——這個盛產(chǎn)閹人歌手的地方，都對閹割行為給與否定，并且制定了相關(guān)的法律來約束閹割行為。在教會方面，閹人歌手由于逆于人的正常生理發(fā)展，人道主義的譴責及其自身存在的各種問題，最終于1878年被具有開放精神的教皇里奧十三世下令廢除。人道主義精神覺醒的另一個重要方面是十八世紀末十九世紀初，歐洲隨著法國大革命的播種，封建思想和封建王權(quán)制度正在一步步的走向結(jié)束，婦女也沖破了封建的桎梏，走上了歌劇舞臺，并以高超的技藝參與這歌劇和演唱藝術(shù)的活動，出現(xiàn)更加自然的清新的女聲演唱，這就使得閹人歌手排擠女聲的機會消失，也使的閹人歌手取代女聲一統(tǒng)歌劇舞臺的局面蕩然無存。由于政府和教會的雙重否定，再加上女聲的崛起并逐漸步入歌劇舞臺，閹人歌手的消亡只是時間問題。

3.音樂藝術(shù)審美的變化。當歐洲音樂經(jīng)歷了1789年的法國大革命之后，必定會會產(chǎn)生一系列的人們的審美情操和藝術(shù)趣味的變化。意大利正歌劇發(fā)展了近乎兩百年后達到了一個飽和狀態(tài)，人們的審美疲勞逐漸出現(xiàn)，物極必反，隨著與正歌劇相對應(yīng)的喜歌劇的產(chǎn)生，人們的音樂趣味逐漸傾向于比較輕浮的輕歌劇，藝術(shù)趣味不在單純的追求炫技的演唱方式，轉(zhuǎn)而追求更富有生氣的歌劇形式，漸漸的不喜歡閹人歌手借以生存的嚴肅歌劇。十九世紀初，由于浪漫主義藝術(shù)風格的興起和演唱，本世紀的音樂聽眾的鑒賞力也得到了很大的改變，從過去崇拜英勇的炫技性的歌唱風格中，而興起了在歌唱中注重主觀內(nèi)心世界描述的欣賞口味。浪漫主義風格的興起使歌唱更加細致更加動人從而使人們對聲樂藝術(shù)的鑒賞更上一層樓。

4.聲樂技術(shù)的正規(guī)化發(fā)展。19世紀初葉聲樂藝術(shù)上的關(guān)閉唱法得到了廣泛的發(fā)展，它的出現(xiàn)具有劃時代的意義，因為這使得男聲的高音訓練不再像以前那樣無法突破，音域也隨之擴展，高音的音量也較之前雄壯 豐滿 嘹亮，比閹人歌手的歌唱有過之而不及，這使得閹人歌手一統(tǒng)歌劇舞臺的局面消失，男高音表現(xiàn)的尤為突出，因為他們逐漸擔任了歌劇第一男主角，這一角色以前只有閹人歌手才能擔任，男中音在男低音在歌劇中的地位在19世紀上半葉逐漸提高，他們不再是過去那些最低等級的歌手，人們逐漸喜歡他們，其地位也發(fā)展到了與男高音同等的地位，男聲的解放大大的影響了閹人歌手的發(fā)展，在歌劇舞臺上閹人歌手的身影逐漸消失。

5.格魯克的歌劇改革要求。十八世紀的歐洲處于一個不穩(wěn)定的時期，革命思潮涌現(xiàn)的過于頻繁。社會矛盾異常的尖銳，封建制度日趨衰落，資本主義正在迅猛的發(fā)展。這樣的一種政治上的革命，導致了文化和藝術(shù)領(lǐng)域的變革，在審美情趣上，封建文藝中的垃圾內(nèi)容，只追求外表華麗的形式主義傾向遭到了嚴厲的否定，人們開始追求強調(diào)藝術(shù)中的真、善、美的統(tǒng)一。并強調(diào)“返回到自然的口號”。這一切就是格魯克歌劇改革背景。當時的歌劇藝術(shù)，完全的被炫技性的華麗表面所充斥，這完全與歌劇的起初音樂思想不符，而且這樣的一種大范圍的炫技意識影響著從閹人歌手到作曲家到歌劇腳本作者，同時觀眾和音樂評論人員也大大的受到了“炫技意識”的影響，這就迫切的要求正歌劇的改革，取消了這些炫技性的段落，讓閹人歌手無用武之地。

五、閹人歌手的歷史地位及影響

在看待閹人歌手的歷史地位這一問題時，我們應(yīng)該用辯證的視角去發(fā)現(xiàn)。首先，閹人歌手是伴隨這16世紀末歌劇這一聲樂藝術(shù)形式的產(chǎn)生而產(chǎn)生的。而當歌劇藝術(shù)逐漸成為音樂的代名詞后，閹人歌手也因其自身無與倫比的聲音表現(xiàn)力而得到了快速而蓬勃的發(fā)展，并一路獲得了統(tǒng)治歐洲歌劇舞臺的地位，他的戲劇性的聲音技巧和無與倫比的音樂表現(xiàn)力使歐洲歌劇藝術(shù)出現(xiàn)了歷史上的第一個高峰期。然而從另一方面，我們不得不說的就是閹人歌手隨著快速的發(fā)展而越來越走向衰落18世紀的閹人歌手的美聲唱法走向了單純的炫耀聲音技巧，毫無節(jié)制的走向了任性與放縱、走向了嘩眾取寵的極端。使這種原本是優(yōu)美的華麗的唱法變成了“聲音體操”。但是這卻促使了后來的格魯克的歌劇改革，閹人歌手的聲樂藝術(shù)極其美聲唱法，包括各種裝飾樂句，如琶音、連音、震音、很長的單一的強弱變化、一個快速的華彩樂句、拖長的顫音等等，都進入了后世歌劇表演藝術(shù)的常用手法。在研究閹人歌手的相關(guān)訓練模式上，國內(nèi)外學者都有所欠缺，但是我們不得不承認，閹人歌手精湛技巧的訓練模式對后世的聲樂教學與表演都產(chǎn)生了積極的影響。我們應(yīng)該對歷史傳統(tǒng)進行剖析，對現(xiàn)代的不足進行反省?，F(xiàn)代人的聲音技巧上肯定是無法和閹人歌手相比的，也是不能達到閹人歌手的那種狀態(tài)的。但是我們可以試圖去學習對我們有用的地方，如閹人歌手的訓練導師，波爾波拉就曾經(jīng)讓著名閹人歌手卡發(fā)奈利十年唱一條聲樂練習曲。這中簡單的訓練模式是否能給當今的一些聲樂教育點滴啟發(fā)呢？我們只有對閹人歌手進行最徹底的分析和研究才能取其精華，為我所用，這樣才能獲得最直接的實際效益。

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