以《中國有嘻哈》為例管窺網(wǎng)絡(luò)綜藝中的符號標出

經(jīng)過數(shù)年井噴式發(fā)展，中國綜藝節(jié)目已經(jīng)形成了自身較為成熟穩(wěn)定的業(yè)態(tài)形勢，但國內(nèi)綜藝“無論是管理的科學(xué)性、本土化涵養(yǎng)、專業(yè)人才升級以及創(chuàng)意環(huán)境培育等方面都尚有欠缺”①，市場需求與實際產(chǎn)出已經(jīng)存在一定縫隙且愈發(fā)擴大。作為綜藝節(jié)目重要組成部分的選秀類節(jié)目，由于長期引入國外成熟模式，機械式地模仿復(fù)制，導(dǎo)致內(nèi)容同質(zhì)化嚴重，受眾審美疲勞加劇，因此，中國選秀類節(jié)目勢必面臨著調(diào)整升級的必然轉(zhuǎn)折。

網(wǎng)絡(luò)綜藝的興起為綜藝節(jié)目的創(chuàng)新帶來了媒介上的可能，越來越多的網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目通過精良的制作、新穎的創(chuàng)意獲得成功。由愛奇藝制作的網(wǎng)絡(luò)選秀節(jié)目《中國有嘻哈》自6月24日登陸網(wǎng)站以來，迅速成長為現(xiàn)象級綜藝節(jié)目。作為首個立足于中國嘻哈這一亞文化群體的選秀節(jié)目，《中國有嘻哈》將原本在中國流行音樂體系中處于“非主流”位置的說唱音樂推向了主流受眾，通過一系列符號標出手段構(gòu)建起全新的嘻哈文化風格，最終形成令受眾耳目一新的綜藝景觀。

一、娛樂導(dǎo)向倒逼亞文化標出

波茲曼在《娛樂至死》一書中指出：“娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)……電視上的一切都是為了給我們提供娛樂?！雹诙斀裆鐣斁W(wǎng)絡(luò)這一全新媒介形態(tài)逐漸成為人們獲取信息，傳播交流的重要渠道時，受眾對于娛樂這一超意識形態(tài)的追求更甚于波茲曼所處的時代。

“快樂原則和市場化在心理學(xué)方面一結(jié)合，就把新的消費主義和享樂主義當做正當?shù)倪x擇廣泛傳播開來?！雹圩鳛槭袌鼋?jīng)濟與娛樂心理的共同產(chǎn)物，從誕生至今，綜藝最為重要的傳播功能之一就是提供娛樂，如果節(jié)目中的娛樂性降低，那么綜藝的生存空間也將被大大壓縮。有學(xué)者認為視覺文化的娛樂性體現(xiàn)在制作者對于“陌生化”手法的運用：“陌生化以創(chuàng)作者或接受者似乎從未見過此事物而不得不以陌生的眼光把事物從并不習見的角度原原本本地具體地反映出來，從而使其作品不落‘俗套’，給接受者一種奇特的新鮮感?！雹墚斍皣鴥?nèi)綜藝尤其是主流選秀節(jié)目市場已經(jīng)嚴重飽和，制作方式與比賽模式趨同現(xiàn)象頻出，依靠“炒冷飯”選手、幕后負面新聞來引發(fā)輿論關(guān)注的做法使得受眾的娛樂體驗直線下降，因此，在內(nèi)因外能的聯(lián)合作用下，尋求內(nèi)容生產(chǎn)的陌生化和新鮮感成為選秀節(jié)目繼續(xù)生存發(fā)展的必須手段。

正是因為受眾市場娛樂導(dǎo)向的倒逼壓力下，《中國有嘻哈》將目光由主流流行音樂轉(zhuǎn)向了亞文化群體，并選擇將其標出。標出性由語言學(xué)家特魯別茨柯依最早提出，用來指代語言中出現(xiàn)次數(shù)較少的項的規(guī)律性。標出概念從語言學(xué)進入人文社科領(lǐng)域以來，受到眾多學(xué)者的關(guān)注。文化中的標出現(xiàn)象將少數(shù)一方邊緣化、非正?；沁@樣的標出化往往能夠帶來意想不到的效果。嘻哈文化源于貧窮的黑人用不良的言行及生活表達方式宣泄他們對社會不公待遇及受到白人歧視的不滿，雖然嘻哈文化已經(jīng)成為重要的青年潮流文化，但對于中國的主流綜藝受眾市場而言，依然處于亞文化的小眾地位，仍舊被貼上沒有素質(zhì)、低俗的標簽，是小眾群體的內(nèi)部狂歡。但也正是因為嘻哈文化長期在國內(nèi)處于亞文化狀態(tài)，從而呈現(xiàn)出更加強烈的陌生化特質(zhì)。《中國有嘻哈》將嘻哈中的說唱音樂作為選秀內(nèi)容，打造出具有個性標簽的綜藝節(jié)目，正是看中了說唱音樂可以為主流受眾帶來的強烈新鮮感，順應(yīng)傳媒市場中的娛樂導(dǎo)向，迎合現(xiàn)代觀眾愈發(fā)提升的獵奇心理和求異眼光，形成了該節(jié)目的第一次選題標出。

二、標出項翻轉(zhuǎn)形成風格標簽

“一般情況下，標出性會導(dǎo)致很強烈的自我感覺。”⑤因此，標出項會更加容易組合在一起，形成較為固定的群體，并且伴隨著強烈的自我化風格。這樣的獨特風格會被主流受眾貼上標簽，尤其是在網(wǎng)絡(luò)高度發(fā)達、意識形態(tài)愈發(fā)多元的今天，相較于一塵不變的主流文化形態(tài)，標出項所形成的風格往往更能引發(fā)受眾的興趣和關(guān)注。

在《中國有嘻哈》中，選手明顯分為兩個類別，一類是代表主流流行音樂風格的眾多練習生，他們是流行文化工業(yè)的產(chǎn)物，經(jīng)過專業(yè)的流行音樂訓(xùn)練，迎合了大眾對于流行音樂的審美需求。另一類是地下說唱歌手，他們沒有經(jīng)過專業(yè)的聲樂訓(xùn)練，絕大多數(shù)沒有與經(jīng)紀公司簽約，選擇了獨立發(fā)展的道路。從一開始，練習生與地下rapper就產(chǎn)生了無法調(diào)和的矛盾，而隨著比賽的不斷推進，地下說唱逐漸成為了贏家，而練習生在《中國有嘻哈》中被全部淘汰，這背后代表著標出項在節(jié)目中實現(xiàn)翻轉(zhuǎn)并最終形成了獨特的節(jié)目風格。

練習生背后的流行音樂工業(yè)流水線原本應(yīng)該是中國流行音樂的正項，也就是非標出項，他們數(shù)量較多，已經(jīng)形成了成熟的產(chǎn)業(yè)和穩(wěn)定的受眾群體。地下說唱則為中國流行音樂市場中的標出項，屬于小眾化、內(nèi)部化的文化現(xiàn)象。但是在《中國有嘻哈》中，地下rapper身上所攜帶的自信不羈、自由灑脫的強烈個人特質(zhì)包括夸張的衣著、個性的談吐等等，以及他們完全不同于現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)物的作品，這些獨屬于地下說唱的標簽將這一群體迅速標出化。符號學(xué)家認為“風格就是對正常的偏離”⑥，正是由于地下說唱對于主流音樂形態(tài)的種種偏離造就了其獨特的風格，而這樣相對陌生的標出特征迎合了受眾對于主流音樂日益疲倦而追尋新鮮感的接受心理，強烈的個性標記帶動了受眾的狂歡情緒，最終使得地下說唱派系成功走上前臺，成為節(jié)目中的正項。

三、重構(gòu)亞文化

無論是從選題上還是從內(nèi)容制作上強勢標出亞文化群體，節(jié)目最終的目的都是為了改變嘻哈文化在中國受眾心中的刻板印象，為其打造全新的、積極向上的面貌特征，讓嘻哈文化在中國主流文化中得以占有一席之位。

從14億的播放量到節(jié)目中的多位選手成為主流偶像，充分說明了嘻哈文化重新形成了為主流受眾所接受的風格標簽。愛奇藝通過《中國有嘻哈》實現(xiàn)了嘻哈音樂文化的強力輸出，引發(fā)用戶關(guān)注，激活行業(yè)口碑，使得地下說唱亞文化群體強勢標出翻轉(zhuǎn)，是突破綜藝非標出模式，追求娛樂產(chǎn)業(yè)陌生化的一次成功探索。

不僅僅是《中國有嘻哈》，很多其他的網(wǎng)絡(luò)綜藝類節(jié)目也已經(jīng)開始嘗試突破主流局限，試圖在標出項中尋求轉(zhuǎn)型發(fā)展的可能性。作為網(wǎng)絡(luò)綜藝鼻祖的《奇葩說》自開播以來就顯現(xiàn)出對于主流文化的強烈解構(gòu)，通過對于“奇葩”這一青年亞文化群體的標出，消解嚴肅論題背后的刻板性，以此達到娛樂化的效果。騰訊網(wǎng)絡(luò)選秀節(jié)目《明日之子》中二次元虛擬選手赫茲一路強勢晉級，引發(fā)網(wǎng)絡(luò)熱烈討論，其背后是該節(jié)目意圖翻轉(zhuǎn)二次元文化，標出其先鋒風格，打造與眾不同的節(jié)目熱點和話題拐點的有效嘗試。這樣的例子還有很多，像《吐槽大會》、《偶滴歌神啊》、《火星情報局》等等，網(wǎng)絡(luò)綜藝幾何式的增長必然帶來嚴重的優(yōu)勝略汰，因此，眾多網(wǎng)絡(luò)綜藝對于標出項美感的追逐本質(zhì)都是尋求受眾陌生感的最大化，以此為提升自身經(jīng)濟利益和社會影響增添籌碼。這些節(jié)目對于文化標出性的運用與推廣實現(xiàn)了小眾亞文化群體的風格再定義，重構(gòu)了亞文化群體的標出地位，使其逐漸進入主流受眾的接受范圍，最終融入整個流行文化的生產(chǎn)工業(yè)中。

趙毅衡教授認為：“對立文化范疇之間不對稱帶來的標出性，會隨著文化發(fā)展而變化。”⑦也就是說，當一個處于標出項的亞文化群體被某個綜藝節(jié)目重構(gòu)翻轉(zhuǎn)之后，將會變成文化體系中的非標出項，而節(jié)目制作者為了賺取更大的市場份額將大力策劃下一次亞文化的標出，因此，標出項翻轉(zhuǎn)重構(gòu)的文化現(xiàn)象也會呈現(xiàn)出循環(huán)發(fā)展的趨勢。

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