《悲慘世界》：歌舞世界中的另類開拓

在運(yùn)轉(zhuǎn)成熟的好萊塢電影工業(yè)體系中，歌舞片一直是片商們最親睞的電影表現(xiàn)形式之一，從1920年代的《爵士歌王》中歌舞類型電影初問(wèn)世的驚艷，到1970年代的《音樂(lè)人生》中流暢敘事的表現(xiàn)，再到2001年《紅磨坊》的后現(xiàn)代主義拼貼，不同時(shí)代的歌舞片總會(huì)給觀眾一些意外的驚喜，也顯示了這一類型電影的強(qiáng)大生命力。而2012年《悲慘世界》的問(wèn)世，更是對(duì)歌舞片類型的一次開拓，它以略顯悲情的口吻在流光溢彩的歌舞世界中留下了沉重的一聲嘆息，也讓觀眾對(duì)于歌舞類型片有了新的感悟。

一、形式：《悲慘世界》對(duì)歌舞類型的衍生

歌舞片是什么？北大的郝建教授在《影視類型學(xué)》中這樣定義道，“音樂(lè)歌舞片是音樂(lè)舞蹈成為觀賞興趣的主要中心，音樂(lè)舞蹈進(jìn)入敘事并成為重要敘事因素的類型電影。”①這已然點(diǎn)明了歌舞片的最重要的形勢(shì)特點(diǎn)：音樂(lè)和舞蹈。歌舞片的這一形式特征與其形成發(fā)展社會(huì)背景有著密切的關(guān)系。20世紀(jì)30年代受經(jīng)濟(jì)危機(jī)的影響，美國(guó)社會(huì)民生凋敝，歌舞片的適時(shí)出現(xiàn)，以華麗的布景、優(yōu)雅的氛圍、精彩的表演構(gòu)建了一個(gè)夢(mèng)幻的王國(guó)，為觀眾提供了一個(gè)理想的逃避現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所，從而受到了觀眾的熱烈歡迎。此后歌舞電影作為一個(gè)類型不斷成熟，諸如《百老匯的旋律》、《第四十二街》、《雨中曲》、《音樂(lè)之聲》等一系列電影的出現(xiàn)，不斷強(qiáng)化了歌舞片的類型形式。一些極具標(biāo)志性的形態(tài)也在逐漸形成：一是歌舞穿插于整部電影當(dāng)中，發(fā)揮著敘事作用，以推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展；二是影片中的所有矛盾都會(huì)隨著歌舞的高潮而解決，基本上呈現(xiàn)出喜劇風(fēng)格。這類歌舞片的常規(guī)形式一直延續(xù)了很久，直到2000年后的《紅磨坊》與《芝加哥》才有了些許的改觀。從敘事上來(lái)看，這些新時(shí)期的歌舞片講述的故事更為復(fù)雜，融入了后現(xiàn)代主義的敘事模式；從表現(xiàn)形式上來(lái)看，這些歌舞片增添了更多的情欲表達(dá)，以及女性軀體的表現(xiàn)，呈現(xiàn)出濃烈的消費(fèi)社會(huì)色彩，但是總體來(lái)說(shuō)，仍然是對(duì)歌舞片經(jīng)典模式的延續(xù)。

而《悲慘世界》的出現(xiàn)無(wú)疑是對(duì)歌舞類型形式的一次顛覆。首先，它改變了以往歌舞片邊說(shuō)邊唱的形式，而是一唱到底，全片無(wú)一句對(duì)白，電影情節(jié)敘事的推進(jìn)完全依靠演員歌唱完成。音樂(lè)唱段不再是為歌舞而歌舞，而是以歌曲表達(dá)主題傳達(dá)情感喚起共鳴?！侗瘧K世界》正是充分發(fā)揮了聲音的作用，讓音樂(lè)唱詞成為電影中的主角，片中《Do You Hear The People Sing》一曲打動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾，足以奠定這部電影在歌舞片中的不朽地位。其次《悲慘世界》里取消了以往歌舞片中的“舞”的成分，而是以更具有儀式化的場(chǎng)面代替舞蹈。這些儀式化的場(chǎng)景，不僅取代舞蹈形成電影的敘事節(jié)奏，而且也為電影蒙上了一層宗教色彩，不論是影片一開始冉•阿讓猶如耶穌背負(fù)十字架一樣扛起沉重的桅桿，還是電影結(jié)尾影片中人物猶如油畫《自由引導(dǎo)人民》中的形態(tài)在廣場(chǎng)放聲高歌，無(wú)一不與電影中的音樂(lè)遙相呼應(yīng)，使景與樂(lè)完美融合，傳達(dá)出別具一格的意味。《悲慘世界》對(duì)歌舞片常見(jiàn)形式的突破，也使此類類型電影煥發(fā)出新的生機(jī)。

二、主題：《悲慘世界》中的三重困境

可能正是由于歌舞片在表現(xiàn)形式上過(guò)于強(qiáng)調(diào)形式主義美感，營(yíng)造虛幻的浮華世界，以及對(duì)女性身體的消費(fèi)，讓許多學(xué)者也對(duì)歌舞片頗有微詞。湯瑪斯·雪茲就曾說(shuō)過(guò)“在人類寬廣的文化領(lǐng)域里，歌舞片是最受觀眾喜愛(ài)的同時(shí)也是最不被理解和贊譽(yù)的一種淺顯形式?！雹诓贿^(guò)《悲慘世界》的出現(xiàn)卻改變了這一看法，電影甫一問(wèn)世就受到了觀眾和影評(píng)人的交口稱贊，而這些美譽(yù)之詞很大程度是源于電影中對(duì)人生深入的思索，電影中三重困境的表述，使其超越了一般歌舞片的浮華與淺薄，具有了直擊人心的力量。

在《悲慘世界》中第一層困境表現(xiàn)為個(gè)體奮斗的徒勞。電影中的主人公們都試圖通過(guò)自身的努力，來(lái)重新確定自己在社會(huì)中的地位，但是結(jié)局卻多以悲劇收?qǐng)?。誠(chéng)如霍華德·蘇伯所言“戲劇中最關(guān)鍵的事件不是來(lái)自自然、疾病或者交通意外——而是因一種我們稱之為命運(yùn)的強(qiáng)大外力而產(chǎn)生的東西?！雹墼凇侗瘧K世界》中，所謂的命運(yùn)其實(shí)就是社會(huì)力量的制約與束縛。冉•阿讓曾因偷竊一塊面包而入獄，而當(dāng)期假釋后準(zhǔn)備重新做人卻發(fā)現(xiàn)社會(huì)早已經(jīng)將其拒之門外。盡管其最終改名換姓成為一市之長(zhǎng)，但其仍難逃脫其“曾經(jīng)是名犯人”的原罪，不斷受到作為政府力量的象征沙威的追捕。冉•阿讓重新做人的種種努力最終都被社會(huì)環(huán)境所否定，即使他在為自己無(wú)意中犯下的錯(cuò)誤去撫養(yǎng)珂賽特時(shí)，也是以一種“流亡者”的身份進(jìn)行，他已經(jīng)被社會(huì)所放逐。警察沙威表面上看來(lái)作為一個(gè)政府/制度幫兇的身份出現(xiàn)的，但是仔細(xì)分析不難看出他忠于的只是自己的職責(zé)，如果這個(gè)政府/制度是代表人民利益的話，那么沙威完全是忠于職守的正面形象，他身上體現(xiàn)出雨果所謂的“黑暗的正直”。沙威在不斷的追捕中最終對(duì)自己堅(jiān)守的“正義”產(chǎn)生深深的懷疑，在迷茫與困惑中跳河自盡。芳汀的遭遇就更讓人同情，她從工廠的女工淪為街巷的妓女直至殞命，完全拜社會(huì)這只無(wú)形的手所賜?！侗瘧K世界》的主人公們?cè)谏鐣?huì)中掙扎求存，卻最終又被社會(huì)所吞噬，個(gè)體奮斗永遠(yuǎn)突破不了社會(huì)力量的壓制。

《悲慘世界》中個(gè)體與社會(huì)的沖突已經(jīng)暴露出這個(gè)社會(huì)的黑暗與不公，當(dāng)這種壓迫讓人們難以承受時(shí)，必然會(huì)一起人們的抵抗，但是最先覺(jué)醒的人們能夠有效地改變這個(gè)社會(huì)嗎？這就引出了電影中的第二重困境，即覺(jué)醒者的孤獨(dú)。影片中的學(xué)生馬呂斯和他的同伴們不顧自己的貴族身份出生，夢(mèng)想能夠結(jié)束“過(guò)往的黑暗時(shí)代”，迎來(lái)“曙光的世界”。他們覺(jué)得“人們的怒血沸騰”，只要有些人能夠走上街去大聲呼喚，“人們都會(huì)一起趕來(lái)?！钡怯X(jué)醒者向來(lái)都是孤獨(dú)的，這幫貴族學(xué)生并沒(méi)有等來(lái)“憤怒的群眾”，迎接他們的只有“等他們倒下，趁亂搶劫”的地痞流氓。當(dāng)學(xué)生們?yōu)榱恕懊總€(gè)人都可以變?yōu)閲?guó)王”的目標(biāo)在廣場(chǎng)上起義時(shí)，當(dāng)學(xué)生們被政府軍圍攻時(shí)，人民并沒(méi)有響應(yīng)，甚至當(dāng)學(xué)生們尋求庇護(hù)時(shí)，群眾只是警惕地關(guān)起自家的門窗，任由參加起義的學(xué)生自生自滅。這似乎是魯迅先生《藥》的法國(guó)版：英雄流淌的鮮血在普通大眾的冷漠中變得尤為可悲，不管英雄們?cè)趶V場(chǎng)的歌聲如何嘹亮，也喚不起裝睡的普通大眾。群體的革命熱情總是來(lái)來(lái)得快去得也快，振臂高呼的先驅(qū)者們最終被自己所代言的群體所拋棄，這樣的荒謬處境很難不讓人唏噓，自由平等的理想似乎也隨著革命者的鮮血一樣被市民從廣場(chǎng)上清理干凈。

廣場(chǎng)起義的失敗，無(wú)疑折射出了理想主義的幻滅，那么在面對(duì)個(gè)體命運(yùn)不公與反抗的失敗后，人們又將去向何處呢？電影試圖從宗教出發(fā)探討信仰對(duì)人生救贖的可能。但是這種思索卻表現(xiàn)了電影中的第三重困境，即信宗教救贖的無(wú)力?！侗瘧K世界》中冉•阿讓的人生軌跡與宗教有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，冉•阿讓由于貧窮偷竊而被判重刑，讓他對(duì)法律充滿了懷疑，在假釋時(shí)由于曾經(jīng)服刑處處受歧視，讓他對(duì)周圍的人也充滿了憎恨。所以當(dāng)神父收留他時(shí)候，他卻試圖偷竊教堂的祭器。不過(guò)神父并沒(méi)有因此放棄他，還幫冉•阿讓避免了牢獄之災(zāi)。這一舉動(dòng)深深地觸動(dòng)了冉•阿讓的內(nèi)心。他撕毀了象征身份的假釋文件，脫胎換骨重生，成為一名有愛(ài)心的市長(zhǎng)。宗教的感召力在冉•阿讓的身上發(fā)揮了很大的作用，不論是在法庭上坦誠(chéng)自己就是假釋犯，還是接受芳汀的委托照顧珂賽特，無(wú)不顯示出了宗教在他身上表現(xiàn)出的巨大感化力量。冉•阿讓的人生軌跡似乎就是一個(gè)宗教徒“迷惘-感化-追隨-升華”的認(rèn)知?dú)v程，在宗教力量的不斷指引之下完成自我救贖。但是這個(gè)救贖從現(xiàn)實(shí)主義角度來(lái)看多少有些虛無(wú)成分。縱觀整部電影冉•阿讓的“原罪”本來(lái)就有些荒謬，因?yàn)檫@些“罪”并非他所為，而是惡劣是生活環(huán)境使然。冉•阿讓自覺(jué)地?fù)?dān)負(fù)起了本不該他承擔(dān)的“罪”，一生顛沛流離，最終死在一個(gè)教堂之中。而本該承擔(dān)起這個(gè)原罪的社會(huì)/政府依舊在高效運(yùn)轉(zhuǎn)著，無(wú)數(shù)個(gè)冉•阿讓仍將繼續(xù)在生活中苦苦掙扎。撥開了人道主義的面紗后，這些宗教救贖似乎只是一個(gè)麻醉精神的毒藥。《悲劇世界》的宗教只是對(duì)彼世的救贖，讓有罪的人最終可以進(jìn)入所謂的天堂，但是對(duì)于現(xiàn)世來(lái)說(shuō)卻是無(wú)能為力的，宗教只是人們無(wú)路可逃時(shí)的一個(gè)避風(fēng)港，電影在虛幻的救贖中，透露的還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)可奈何。

三、接受：《悲慘世界》對(duì)歌舞片觀念的突破

《悲慘世界》中對(duì)個(gè)體群體乃至信仰三重困境的描述，使這部電影看上去似乎并不是那么輕松。的確，與《紅磨坊》《芝加哥》等歌舞片相比，《悲慘世界》缺失了一些滿足影迷群體的窺淫欲的欲望投射,與《媽媽咪呀》、《歌舞青春》等歌舞片相比，更是少了一些讓大家松弛神經(jīng)的輕松詼諧情趣。不過(guò)即使如此，這個(gè)看起來(lái)有些沉重的歌舞片還是受到了觀眾的喜愛(ài)，并最終成為電影史上第二賣座的歌舞片，它的出現(xiàn)也打破了人們對(duì)于歌舞片喜劇化的現(xiàn)在接受心理預(yù)設(shè)，讓人們對(duì)于歌舞片有了新的認(rèn)識(shí)。

《悲慘世界》的成功并非一個(gè)意外，縱觀人類的審美史不難發(fā)現(xiàn)，人們一直有著欣賞悲劇的欲望，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)過(guò)，人們?cè)谛蕾p悲劇的時(shí)候，“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”④，使得恢復(fù)心靈的平靜從而保持心理的健康。人們?cè)陔娪霸寒?dāng)中能夠感受到的并非僅僅是喜劇故事帶來(lái)的心靈放松，悲劇對(duì)于心靈的滌蕩同樣重要，人們喜愛(ài)《悲慘世界》是因?yàn)槟軌蛟陔娪爸锌吹酱┰綍r(shí)空界限的人類共同悲劇：冉•阿讓因?yàn)樵?jīng)是一名犯人而在社會(huì)中處處受挫；未婚先孕的芳汀被生活所迫淪為妓女；珂賽特作為養(yǎng)女的不幸童年遭遇，這些故事即使在現(xiàn)代社會(huì)中也時(shí)有發(fā)生，電影中三重困境的表述引發(fā)了觀影者的深思和共鳴。作為社會(huì)中的人，我們無(wú)法逃避社會(huì)可能會(huì)強(qiáng)加給我們的壓力，這種對(duì)生活的無(wú)力掌控感已經(jīng)深入到都市的每一個(gè)角落，《悲慘世界》的出現(xiàn)讓我們將這種不安釋放出來(lái)，通過(guò)觀看和我們相似的人遭受命運(yùn)的不公，喚出我們對(duì)改變現(xiàn)實(shí)生活的可能的思考，從而使這部電影的主題獲得深化與升華，也使歌舞電影的悲劇表述成為可能。

四、結(jié)語(yǔ)

任何一種類型電影的形態(tài)都不會(huì)是固定不變的，《悲慘世界》的出現(xiàn)不論是從形式、內(nèi)容還是對(duì)觀眾接受心理的把控，都是對(duì)歌舞類型片的不斷豐富與拓展。正是這類影片對(duì)傳統(tǒng)歌舞類型的繼承與發(fā)展，才使類型電影獲得了嶄新的生命力，也正是由于這導(dǎo)演們的不斷嘗試，才讓歌舞片在新時(shí)期獲得了更為打動(dòng)人心的力量。

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