用鏡頭行走的巨人——賈樟柯電影敘事策略研究

作為中國第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯從開始的“地下電影”時期到如今的“院線電影”，在經(jīng)歷了十幾年的時間里，始終扮演著一位高產(chǎn)且具有充沛創(chuàng)作力的導(dǎo)演，并成就斐然。其中他在1998年以處女作《小武》獲柏林電影節(jié)青年論壇大獎；2006年，故事片《三峽好人》獲第63屆威尼斯國際電影節(jié)最佳影片金獅獎，開始被國際公認(rèn)為當(dāng)代電影大師；今年11月21日，憑借《山河故人》獲得第52屆臺灣電影金馬獎最佳原著劇本。賈樟柯的成功在于很多方面，就其作品本身而言，與敘事策略的影響有很大的關(guān)聯(lián)。筆者將從以下幾點進行研究：

一、敘事背景：現(xiàn)實人文的堅守

    賈樟柯的電影之所以被稱為“最貼近中國現(xiàn)實的電影”是因為其敘事背景與中國社會的發(fā)展緊密相連，不僅是時代上，亦有空間上。

（一）縱向思考——時間

    賈樟柯影片中的時間并不是導(dǎo)演直接用字幕或是解說詞直接表露，而是穿插在影片的敘事當(dāng)中，有意無意以主人公的視角切入，或是深入者或是局外人，但都是因為那個時代背景而引發(fā)的一系列的故事。

    《小武》是在1997年拍攝，1998年上映的影片。片中反映的是中國90年代中期的城鄉(xiāng)交接地帶的生活狀態(tài)，嘈雜而地道；《任逍遙》在2001年上映，充分展現(xiàn)了當(dāng)時的中國工人下崗失業(yè)的真實狀況，不僅是下崗職工的迷茫更是整個時代的迷茫；《三峽好人》在2006年上映，反映的是三峽工程中移民的問題；《二十四城記》在2008年上映，展現(xiàn)的是420廠拆遷的事件；山河故人》在2015年上映，時間跨度較大，過去、現(xiàn)在、將來三個時空緊密相連，如實地記錄著正走在現(xiàn)代化進程中的當(dāng)代中國的真實風(fēng)貌，以及生活在這片土地上的普通人的境遇，通過鏡頭記錄和表現(xiàn)這些個體的存在。

（二）橫向思考——空間

    賈樟柯的電影敘事空間總體來說較為一致，總是表現(xiàn)著山西的鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)展。這與賈樟柯生活經(jīng)歷有很大的關(guān)系，山西的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活既是他的鄉(xiāng)愁亦是他熟悉的題材。他總是將攝影機架到大街上，記錄著山西真實的變化。西方影評人對此評論道：賈樟柯發(fā)現(xiàn)了中國的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。這種地點的選擇，打破了以往電影中城鄉(xiāng)二分法的表現(xiàn)，把小鄉(xiāng)鎮(zhèn)的發(fā)展作為整個中國發(fā)展?fàn)顩r的窗口，展現(xiàn)各個時代中國的現(xiàn)狀、中國人的迷茫。在賈樟柯的電影中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)的現(xiàn)代化發(fā)展的迅速與生活在這種環(huán)境下的個體精神有著種種的矛盾。

    《小武》《站臺》《任逍遙》被稱為賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲，20世紀(jì)70年代末中國迎來了翻天覆地的變化，改革開放的號角給我們的生活帶來了巨變，但是這種城鄉(xiāng)發(fā)展的不平衡性亦被賈樟柯捕捉到了其電影鏡頭當(dāng)中。尤以《三峽好人》為例，影片中的奉節(jié)并不是導(dǎo)演的故鄉(xiāng)，但是通過故鄉(xiāng)的表弟三明來演繹這段故事，反映了當(dāng)時故鄉(xiāng)眾多的現(xiàn)實問題，如三峽的移民潮、黑煤窯的礦難、拆遷等問題。不難看出的是，賈樟柯的電影總是或多或少的涉及到鄉(xiāng)鎮(zhèn)拆遷問題，這一棟棟舊建筑的拆除，不僅是人類記憶的毀滅，更是人們對未來希望的崩塌與迷茫。

    正是這種空間選擇的特殊性，造就了賈樟柯導(dǎo)演的風(fēng)格，使其成為最具中國特色的導(dǎo)演之一，面對眾多的社會現(xiàn)實，既沒有回避，也沒有美化，而是真誠、真實的記錄著山西鄉(xiāng)鎮(zhèn)的種種變化，濃濃的鄉(xiāng)愁，沉沉的反思。

二、主人公設(shè)置：不平凡的平凡大眾

    受意大利新現(xiàn)實主義的影響，賈樟柯致力于對普通人的關(guān)注，常常運用非職業(yè)演員、紀(jì)實性手法和實景拍攝。他曾說：“在我們的視野中，每一個行走的生命個體都能給我們一份真摯的感動，甚至是一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重的呼吸。我關(guān)注著身邊的世界，體會著別人的苦痛，我們用對他們的關(guān)注表達關(guān)懷?！边@是學(xué)生時代的賈樟柯寫下的語句，也是他從一開始就將自己的攝影機對準(zhǔn)生活在底層人民的原因。

    一直以來，賈樟柯堅持自己的藝術(shù)理想，他關(guān)注各種各樣“謀生”的人：焦灼的縣城青年、隨波逐流的街頭混混、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)呢毟F百姓。同大多數(shù)第五代導(dǎo)演的不同，他展現(xiàn)了中國當(dāng)代社會現(xiàn)代化進程中一個個普通的個體所遭遇到的生存壓力、危機和困境，流露出他們在脆弱、無奈的現(xiàn)實面前對生命永恒執(zhí)著和對生活的堅韌力量。

   《小武》中的主人公小武在劇中是個體制外的小偷，小武“干癟的像一只蝦米，瘦小的身軀在大了兩個尺碼的化纖西裝里搖搖晃晃，仿若田野里的稻草人，還好他鼻梁上架了一副粗黑邊眼鏡，為他挽回了一點兒體面，到底算沾了一點文明人的光”①。“他是觀察者眼中的‘人’，是一個重友情重然諾的小偷，是一個有著某種羞恥心和表現(xiàn)欲的小偷，也是寬容和溫情的小偷?！雹谑萑醯男”蠛褪菪〉男煸诳h城里晃蕩，夢想著能發(fā)財。性格天真的趙小桃，想混出個人樣的趙成太，淳樸的“二姑娘”。還有被生活的無奈所壓迫最后奮起反抗的大海等。面對生活的多種變化他們無論是被動的接受命運的安排，還是不甘現(xiàn)狀、努力掙扎著，但最終他們自己的命運還是改變不了。

    正是導(dǎo)演賈樟柯的生活經(jīng)歷讓他敏銳地感受到普通人的無奈、探析和焦慮，并通過鏡頭把他們表現(xiàn)出來，為廣大的普通人爭取一個表達自己的權(quán)利。賈樟柯導(dǎo)演對普通人的關(guān)注，是一位藝術(shù)家創(chuàng)作中的人民性的表現(xiàn)。

三、敘事結(jié)構(gòu)：板塊式的沉靜紀(jì)實性

    賈樟柯導(dǎo)演的敘事結(jié)構(gòu)比較有特點，常用一種板塊結(jié)構(gòu)進行謀篇布局。板塊結(jié)構(gòu)即在電影中，出現(xiàn)幾個相互獨立的故事空間，這些空間之間的時間幾乎很少聯(lián)系，但又統(tǒng)一于同一個主題。

    例如《小武》展現(xiàn)了三段故事，分別表達了三種情感：友情的破滅、親情的斷裂、愛情的背叛。整部影片并沒有波瀾起伏的情節(jié)也沒有驚心動魄的畫面，并沒有告訴我們小武的結(jié)果，而是在被群眾圍觀中結(jié)束了全片，這種開放式的結(jié)尾更值得我們的反思；《站臺》中一邊是崔明亮和尹瑞娟，另一邊是張軍和鐘萍。通過他們的情感經(jīng)歷展現(xiàn)了一個個生動的故事，同樣是開放性的結(jié)尾，給觀眾留下了頗多的疑惑與思考。崔明亮為什么又和尹瑞娟結(jié)婚生子？鐘萍去哪兒了？韓三明下小煤窯的命運又會如何？我們不得而知，但卻又是冥冥注定該有的結(jié)局；《二十四城記》中每個采訪對象就是一個故事模塊，每個模塊間用詩化的語言進行轉(zhuǎn)場，每個人看似在講述自己的故事，又何嘗不是在講述整個群體的故事，更是在講述時代的故事。

四、視聽語言：綜合立體的合力加成

    賈樟柯的視聽語言的運用成就了其紀(jì)實性的電影風(fēng)格。這集中體現(xiàn)在聲音、色彩、長鏡頭的運用當(dāng)中。

（一）聲音

    在電影中聲音分為音樂、音響、人聲。正是這些的合力才促就了賈樟柯導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格。

    首先在音樂上來說，作為視聽藝術(shù)的電影，音樂的作用并不亞于畫面，甚至可以說沒有音樂的畫面是空洞的，沒有生命力的。音樂在塑造人物、表達情感、敘述故事、渲染氛圍、制造節(jié)奏等上有著重要的影響。

    這些音樂的使用大多是貼合著時代的氛圍。港臺流行音樂和電影在80年代初期，在大陸開始流行，后來音樂逐漸成為了年輕人的生活方式，例如《小山回家》中音樂的運用主要是在表達情感。影片開始在夾雜著《yesterday once more》的音樂當(dāng)中，既表現(xiàn)了小山對回家過年的渴望，也奠定了影片對家眷戀的基調(diào)。結(jié)尾處小山在北京街頭將自己的長發(fā)剪掉，透過《我和你吻別》和《新鴛鴦蝴蝶夢》的哼唱中，現(xiàn)實的畫面給觀眾留下的是一個詩意的想象空間。

    其次是在音響方面。導(dǎo)演充分運用了環(huán)境音響來制造真實感與渲染氛圍，既有情感的渲染亦有時代的渲染。電影《小武》并沒有說明時代背景，但是我們透過其中的歌曲以及關(guān)于香港回歸的報道分析可以得知，他的故事大概發(fā)生在改革開放的第二個十年（90年代的中期）；《站臺》從新聞報道上可以推測出是在1979-1989年間。正是通過音響的充分運用，給觀眾展現(xiàn)了一個生動的時代故事。

    最后就是人聲的分析。賈樟柯導(dǎo)演關(guān)注于山西的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活與發(fā)展，故而離不開山西方言的運用。方言被稱為我們每個人的“母語”。只有當(dāng)人們說方言的時候才能流利、暢快的表達自己，也正是由于現(xiàn)代化的進程，中國的城鎮(zhèn)化也使得方言逐漸消失，被普通話所代替，就好像普通話才是“文明”的象征，然而所謂的“文明”難道不是建立在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上？

（二）色調(diào)

    賈樟柯導(dǎo)演的影片大多數(shù)是以冷色調(diào)為基礎(chǔ)，總是給人呈現(xiàn)出壓抑與迷茫。這也與他所反映的社會現(xiàn)實離不開。當(dāng)時的中國不論是在急速發(fā)展中還是在轉(zhuǎn)型當(dāng)中，問題重重。受巴贊的影響，紀(jì)實便是他選擇講述中國故事的手段。“與曾經(jīng)流行的批判現(xiàn)實主義相比，賈樟柯的敘事更為沉靜不張揚，從不做單純的道德判斷，而是用這種個性鮮明的紀(jì)實手法一一拓展”③；與現(xiàn)代虛無主義相比，賈樟柯也從不故弄玄虛，傾注于歷史變遷中的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實中保持一顆溫暖的基調(diào)。因而也有學(xué)者認(rèn)為，賈樟柯的電影并沒有一直以灰色為基調(diào)，而是在后期做出了較大的改變，比如《三峽好人》中，畫面比較明亮，偏暖色調(diào)。表達了導(dǎo)演積極的人生態(tài)度。

（三）長鏡頭

    在現(xiàn)代高科技電影技術(shù)的發(fā)展浪潮中，賈樟柯受到巴贊的影響，訴諸于樸素的長鏡頭手法來表現(xiàn)中國現(xiàn)實的問題。《站臺》中導(dǎo)演通過三分多鐘的長鏡頭里，崔明亮和尹瑞娟二人在城墻上的談話位置的變化，表現(xiàn)了尹瑞娟對崔明亮模棱兩可的感情。《三峽好人》的開頭運用了接近三分鐘的移動長鏡頭掠過穿上形形色色“找活路”的人。當(dāng)三明終于找到了被“解救”的妻子時，兩人沒有過多的情感起伏，而是用三分半的固定長鏡頭來表現(xiàn)二人的尷尬、沉默和關(guān)心。正是這種長鏡頭的信手拈來，也使得賈樟柯電影有著鮮明特征。

    綜上所述，在中國電影集體向好萊塢投降，沉淪于虛無縹緲的非現(xiàn)實主義題材的時候，賈樟柯對中國現(xiàn)實的強烈關(guān)注顯得尤為可貴。從《小武》發(fā)端到《三峽好人》的好評如潮，再到如今《山河故人》的票房大賣，賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國電影的現(xiàn)實主義手法。但值得注意的是，西方學(xué)者賽義德曾提出的“東方鏡像主義”是這一代現(xiàn)實主義導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)注意的關(guān)鍵問題，既要反映中國的現(xiàn)實亦要以中國人的視角來反映我國的真實狀況，切不可為了所謂的榮譽而去迎合西方人的口味，在全球化中迷失了自我、失了中國的氣派。敢于剖析自我的缺點，何嘗不是文化自信的表現(xiàn)。而這正是賈樟柯的電影帶給我們的思考。

本文來源：《視聽》：http://m.k2057.cn/w/qk/9501.html