電影《路邊野餐》中的時(shí)間與情感

電影發(fā)生的背景在凱里小城，在這里時(shí)間與資本的關(guān)系沒(méi)有大城市那么緊密。小城如詩(shī)般的自然意象夾雜著90年代的光景，透露出對(duì)樸素生活的緬懷。席勒在《論素樸的與感傷的詩(shī)》中談到人與自然的斷裂，“詩(shī)人或是自然，或是尋求自然。前者使他成為素樸的詩(shī)人，后者使他成為感傷的詩(shī)人?！盵1]由人與自然的二分引出，通過(guò)對(duì)詩(shī)人的兩種不同思維方式的區(qū)分，得出了藝術(shù)作品的兩種性格特征：一種是依靠藝術(shù)家的單一印象產(chǎn)生的，稱之為素樸的；另一種是因藝術(shù)家多個(gè)印象的沖突而產(chǎn)生反思的，稱之為感傷的。繼而席勒提出，“真正的審美標(biāo)準(zhǔn)：理想中的優(yōu)美人性，即素樸性格和感傷性格的詩(shī)的結(jié)合?！盵2]簡(jiǎn)而言之，席勒認(rèn)為感性與理性交織的藝術(shù)作品就是美的。正如影片中時(shí)間不為人所動(dòng)地扮演理性角色，與小鎮(zhèn)居民之間的情感發(fā)生著沖突。電影主要由自然景物和小城人物之間的對(duì)比構(gòu)成，運(yùn)用景物象征時(shí)間，用人物象征情感。這一點(diǎn)符合了同樣善于運(yùn)用象征對(duì)比表達(dá)觀點(diǎn)的德國(guó)美學(xué)家席勒。

一、時(shí)間

時(shí)間的行走不以人的意志為轉(zhuǎn)移，是理性的象征。電影開(kāi)頭顯示《金剛經(jīng)》的經(jīng)文“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得?！本兔鞔_指出時(shí)間的主題，具體分為三個(gè)不同的時(shí)段。熄滅的宇宙球燈象征陳升與妻子的過(guò)去；長(zhǎng)鏡頭在表達(dá)藝術(shù)沖動(dòng)的同時(shí)也是體現(xiàn)出一種當(dāng)下；未來(lái)的表達(dá)主要為與衛(wèi)衛(wèi)同名的“大衛(wèi)衛(wèi)”的出現(xiàn)，暗示了他的境遇可能是衛(wèi)衛(wèi)長(zhǎng)大后的樣子?？梢赃@樣理解，過(guò)去的時(shí)間是一種不在場(chǎng)，現(xiàn)在的時(shí)間體現(xiàn)為緩慢的敘事，未來(lái)表現(xiàn)為一種似是而非的不確定。如同奧古斯丁說(shuō)，“將來(lái)和過(guò)去并不存在。時(shí)間分過(guò)去的現(xiàn)在、現(xiàn)在的現(xiàn)在和將來(lái)的現(xiàn)在三類，比較確當(dāng)?！盵3]導(dǎo)演想要表達(dá)人不能執(zhí)著于某個(gè)特定的時(shí)間段，而是要同時(shí)把握這三個(gè)時(shí)間，過(guò)去只能成為一種觀念，未來(lái)實(shí)際上要由現(xiàn)在和過(guò)去所決定。

根據(jù)M·坎格爾的時(shí)間觀，“與普通的、日常的、科學(xué)的實(shí)證主義意識(shí)所認(rèn)識(shí)的剛好相反，歷史是從未來(lái)經(jīng)過(guò)現(xiàn)在而朝著過(guò)去運(yùn)動(dòng)的?！盵4]人的實(shí)踐目的總是以未來(lái)作為出發(fā)點(diǎn)的，如衛(wèi)衛(wèi)渴望著長(zhǎng)大，陳升和光蓮渴望彌補(bǔ)過(guò)去的情感虧欠，洋洋渴望當(dāng)一個(gè)導(dǎo)游。他們都有一個(gè)未來(lái)的目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)產(chǎn)生于過(guò)去，通過(guò)否定現(xiàn)在而與現(xiàn)在做出區(qū)別。最終陳升倚在綠皮火車的座椅上緩緩睡去，而窗外的鐘開(kāi)始逆著走，未來(lái)終究要經(jīng)過(guò)現(xiàn)在，流向過(guò)去。

凱里小城中樸素的自然環(huán)境，從鏡頭的角度同樣暗含時(shí)間的象征。時(shí)間本身有前后兩個(gè)方向和快慢兩種變化，導(dǎo)演在電影中運(yùn)用了鏡頭蒙太奇的對(duì)比：如屋頂上緩墜的水珠與瀑布急流的水；老歪的兒子衛(wèi)衛(wèi)在手上、墻上一筆一劃畫(huà)鐘，而光影輕而易舉地讓鐘急速行走；風(fēng)平浪靜的蚊帳在人們的聊天聲中突然魚(yú)貫而出長(zhǎng)長(zhǎng)的列車。電影畫(huà)面在慢鏡頭與時(shí)間飛快流逝的鏡頭表現(xiàn)產(chǎn)生了矛盾，生成了感傷的性格。大衛(wèi)衛(wèi)的摩托車頻頻熄火，與長(zhǎng)鏡頭拍攝鄉(xiāng)野小路都表現(xiàn)出一種不舍。導(dǎo)演帶著濃厚的鄉(xiāng)愁，尋找早已和自己分隔的自然。

這種分隔的自然，也體現(xiàn)在電影中的離別：陳升與母親、妻子和大衛(wèi)衛(wèi)的分離，光蓮與舊情人的分離，加上陳升坐上船離開(kāi)蕩麥，這都寄寓了魔幻小鎮(zhèn)懷念與期待的情感。而這些命運(yùn)或者時(shí)間，都是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，人們的情感成為了人的存在方式。時(shí)間與情感的沖突即是電影的矛盾性所在，感傷的情緒同樣在召喚情感中樸素的自然。

二、情感

小城里的人，是樸素情感的象征。電影中的人物關(guān)系可以分為正面和負(fù)面形象：負(fù)面形象是老歪和許英，都只愿意將時(shí)間花在自己身上，都沉迷撲克賭博，愿意用時(shí)間交換自我歡愉。而陳升和光蓮是正面形象，陳升為義氣入獄九年，出獄后愿意為了追逐母親與妻子的記憶而活；光蓮心中掛念著年輕時(shí)的情人，到暮年都能記得當(dāng)初情感的甜蜜。正面形象都是愿意用時(shí)間去交換情感的，而負(fù)面形象則是用時(shí)間在消耗情感。

席勒在《論素樸的與感傷的詩(shī)》中區(qū)分了實(shí)際的人性和真正的人性，“一切道德的卑劣都是實(shí)際的人的天性，然而我們希望，它不是真正的人的天性，因?yàn)檎嬲娜说奶煨圆荒懿皇歉哔F的?！闭嬲娜说奶煨约词请娪爸性诤魡镜那楦兄袠闼氐淖匀?。劇中陳升和老歪兄弟間的沖突，通過(guò)人物行為的對(duì)比顯出反差，這種反差就是實(shí)際人性和真正人性的對(duì)比。負(fù)面角色通過(guò)自私的表現(xiàn)而顯得真實(shí)；但是正面角色對(duì)善的執(zhí)著，追逐無(wú)限的愛(ài)而顯出真正的高尚。這正是電影中對(duì)人性的鄉(xiāng)愁，對(duì)人性的一次野餐。

電影中的插曲前后呼應(yīng)了這種對(duì)人性中樸素自然的向往。片頭在公園中響起的《世界第一等》不僅是對(duì)90年代公園的時(shí)代渲染，其歌詞“求名利沒(méi)了時(shí)，千金難買好人生”、“若要說(shuō)博感情，我是世界第一等”，表達(dá)了有情有義的人生才是值得過(guò)的，表達(dá)了對(duì)情義的呼喚；《小茉莉》的歌詞“小茉莉，請(qǐng)不要把我忘記，太陽(yáng)出來(lái)了，我會(huì)來(lái)探望你?！边@一首兒歌，本身就表達(dá)了對(duì)成長(zhǎng)中失去的，童年真摯情感的懷戀。人性與自然還沒(méi)有區(qū)分時(shí)的童趣，與蕩麥小鎮(zhèn)的街道相交映，就是對(duì)童年的向往和對(duì)伊甸園般純真情感的渴望。片尾的《告別》在最后表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)童年的不舍，對(duì)鄉(xiāng)村生活與樸素情感的不舍。

蕩麥小鎮(zhèn)在電影中是魔幻的，是人腦海中的理念世界：光蓮的舊情人、陳升的妻子、長(zhǎng)大的衛(wèi)衛(wèi)和象征他幸福的洋洋都集中出現(xiàn)。柏拉圖的理念世界是理性構(gòu)成的，那么凱里小城居民的理念世界就是由情感構(gòu)成的。電影中有長(zhǎng)約40分鐘的長(zhǎng)鏡頭，在體現(xiàn)出一種時(shí)間狀態(tài)的同時(shí)，也流露出對(duì)西南小城的眷戀。小鎮(zhèn)自然景物的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，人臉的鏡頭特寫(xiě)，都在表達(dá)一種貪戀的停留。坐在船上的洋洋背著導(dǎo)游詞，聲音切入了遠(yuǎn)處岸邊“大衛(wèi)衛(wèi)”的提醒，電影通過(guò)聲音的蒙太奇表達(dá)了“大衛(wèi)衛(wèi)”對(duì)洋洋的情意。實(shí)際上電影用鏡頭和聲音表達(dá)了人們都在嘗試著挽留。

電影中的詩(shī)是陳升的內(nèi)心獨(dú)白，凌駕在樸素的場(chǎng)景上，同樣也在表達(dá)一種反思式的無(wú)力。過(guò)去對(duì)母親和妻子的虧欠無(wú)法挽回，對(duì)光蓮交代的任務(wù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，對(duì)離開(kāi)蕩麥小鎮(zhèn)的不舍都是他內(nèi)心的執(zhí)著?！八械膽涯铍[藏在相似的日子里，心里的蜘蛛模仿人類張燈結(jié)彩?！睍r(shí)間給陳升留下的是情感上的負(fù)擔(dān)，他無(wú)能為力，只能看著隧道口漸漸遠(yuǎn)離，沉睡在車廂里。

三、總結(jié)

電影的矛盾性通過(guò)時(shí)間與情感兩個(gè)主題之間的張力展開(kāi)，帶著些微沉悶和陰郁，完成樸素與感傷性格的結(jié)合。

陳升坐在樂(lè)隊(duì)的車斗里聽(tīng)著《小茉莉》，一路長(zhǎng)鏡頭在鄉(xiāng)間小道顛簸，使人聯(lián)想到電影《芳香之旅》和《鋼的琴》中同樣有在汽車上播放音樂(lè)的場(chǎng)景。《芳香之旅》中《敬祝毛主席萬(wàn)壽無(wú)疆》的音樂(lè)暗示了時(shí)間背景，唱完這首歌使得李春芬明確了對(duì)劉奮斗的愛(ài)意；《鋼的琴》里《心戀》的合唱，在表達(dá)情感的同時(shí)，體現(xiàn)了劇情轉(zhuǎn)折起伏的形式，活躍了電影的氛圍。音樂(lè)的本質(zhì)是表達(dá)情感，汽車的場(chǎng)景可以交代時(shí)間、地點(diǎn)和人物關(guān)系。汽車的行駛意味著不是時(shí)間點(diǎn)而是時(shí)間段，行駛的顛簸起伏是情感起伏的形式補(bǔ)充，增強(qiáng)了情感表達(dá)的畫(huà)面感。

電影《路邊野餐》之所以是超現(xiàn)實(shí)的，不僅體現(xiàn)在劇情設(shè)計(jì)上，也表現(xiàn)出野人元素對(duì)鄉(xiāng)村的賦魅。電影中暗含了城鄉(xiāng)二元，城里文化人與鄉(xiāng)村中自然人的對(duì)比，其本質(zhì)是感傷者與自然的剝離。導(dǎo)演以自然山村為背景，為觀眾擺上了一席“野餐”。因?yàn)椤耙叭恕苯^不會(huì)“野餐”，因此電影中屢次出現(xiàn)的“野人”不會(huì)是觀眾，城里人會(huì)渴望“野餐”，那“野人”就不會(huì)是住在城市里。由此可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)城市與鄉(xiāng)村的二元對(duì)立，通過(guò)這樣的對(duì)立，導(dǎo)演渴望城市里的文化人重新找回那種自然人的狀態(tài)。

凱里作為導(dǎo)演的故鄉(xiāng)，是導(dǎo)演鄉(xiāng)愁的敘事載體。這樣的鄉(xiāng)愁寄寓了人類文明從鄉(xiāng)村向城市傾斜時(shí)，個(gè)人在情感上與自然剝離的痛苦。城市人為追名逐利而勞作奔波，情感的追求不得不受到克制，他們渴望回到鄉(xiāng)村休憩，體驗(yàn)最初樸素的自然狀態(tài)。借用“素樸與感傷”的理念，電影中時(shí)間與情感的兩個(gè)主題，就像一張素樸包裝紙下感傷的話梅糖：不僅有表面素樸的敘事風(fēng)格，故事背后的邏輯中同樣擁有理性感傷的內(nèi)核，這是符合席勒所要求“葷素搭配”的美的藝術(shù)作品。

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