一場(chǎng)不切實(shí)際的“夢(mèng)幻”創(chuàng)業(yè)——評(píng)電影《夢(mèng)想合伙人》

對(duì)于創(chuàng)業(yè)電影而言，能否將特有的內(nèi)容情節(jié)與觀眾認(rèn)同感有機(jī)地結(jié)合，成為其在經(jīng)典題材模式影響下生存發(fā)展的關(guān)鍵。早在三十年前，國(guó)外的創(chuàng)業(yè)電影就開始承擔(dān)了民眾思想啟蒙的作用，從《顛倒乾坤》、《華爾街》到《拜金一族》、《解構(gòu)企業(yè)》……二十年間佳作迭出。盡管歐美制片者出于對(duì)商業(yè)利益的考慮，在影片中根植了濃重的物質(zhì)消費(fèi)觀和成功觀，卻無(wú)一例外地平衡了商業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系，而我國(guó)的創(chuàng)業(yè)片正處在艱難求生存的起步階段，一邊是學(xué)界的批評(píng)和探討，一邊是制作者的經(jīng)驗(yàn)不足和我行我素。電影《夢(mèng)想合伙人》是中韓合作對(duì)創(chuàng)業(yè)題材的一次探索，全片充斥著畸形和僵化的內(nèi)容生產(chǎn)。

一、“不通人情”的情節(jié)建構(gòu)

在波德維爾的敘事原則中，敘事是發(fā)生在一定時(shí)間和空間的具有因果關(guān)系的事件。從主人公小鎮(zhèn)姑娘盧珍溪在美國(guó)賣假包到商學(xué)院做助理、成為創(chuàng)業(yè)合伙人、事業(yè)成功……一連串的情節(jié)發(fā)展都遵循著經(jīng)典的敘事手段——線性敘事。通常影片在完成大致的敘事框架后，需要大量有血有肉的細(xì)節(jié)來(lái)填充，情節(jié)要通暢、符合邏輯。盧珍溪賣假包被關(guān)進(jìn)警局，事業(yè)導(dǎo)師孟曉駿恰巧出現(xiàn)在警局，且僅憑盧珍溪一段牽強(qiáng)的苦情戲就被感動(dòng)并保釋她，但他為何出現(xiàn)在警局？二人是否見過(guò)？影片全然沒(méi)有交代清楚，前后未出現(xiàn)孟曉駿內(nèi)在生活的影像展示；回國(guó)后的盧珍溪跟父親剛吵完架卻又在母親陵墓前迅速和好，原本決定留在小城鎮(zhèn)也因父親的一席話便毅然奔赴上海，僅僅將一句不痛不癢的話作為影片的干擾事件，成為影片真正的開始，不免太過(guò)唐突生硬；此外，盧珍溪成為商學(xué)院教授助理的原因也模棱兩可，為了挽救來(lái)之不易的職位，她使用了攔車的苦情招數(shù)，從攔車的歇斯底里到獲得孟曉駿的原諒只用了不過(guò)四句臺(tái)詞。臺(tái)詞的作用被無(wú)限放大，導(dǎo)致主角的每一次人生轉(zhuǎn)機(jī)都通過(guò)語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)，削弱了電影的觀感。

《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》中提到：“電影敘事中的所有事件——直接顯現(xiàn)的和觀眾推演的，共同組合為故事?！憋@然，導(dǎo)演只選擇了直接在影片中呈現(xiàn)事件，導(dǎo)致影片由無(wú)數(shù)的巧合拼湊而成，劇情嚴(yán)重缺乏合理性。主人公“創(chuàng)業(yè)夢(mèng)想”的實(shí)現(xiàn)充滿了偶然性：性格和背景完全不同且互無(wú)好感的三個(gè)女人被孟曉駿組合成創(chuàng)業(yè)合伙人之后依然彼此充滿不屑，三人在廁所的一次巧遇竟敞開心扉開啟了創(chuàng)業(yè)生涯；創(chuàng)業(yè)中公司的運(yùn)作也沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性的準(zhǔn)備，僅僅通過(guò)“我要?jiǎng)?chuàng)業(yè)”的口號(hào)來(lái)展現(xiàn)創(chuàng)業(yè)的艱辛，通過(guò)快速剪輯的方式展現(xiàn)公司從創(chuàng)業(yè)構(gòu)想到電商巔峰，影像的表達(dá)被無(wú)限削弱；更令人大跌眼鏡的是，地震后,三個(gè)主人公僅通過(guò)一個(gè)“拍腦袋”的決策又回到了電商的龍頭地位，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的創(chuàng)業(yè)者而言，成功遠(yuǎn)非如此容易。雖然盧珍溪不起眼的出身能夠迅速拉近與觀眾的距離，但觀眾卻無(wú)法將創(chuàng)業(yè)飛速成功的故事與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，影片不停地在“明確志向”，卻沒(méi)告訴觀眾“怎么實(shí)現(xiàn)”，的確是一場(chǎng)不切實(shí)際的“夢(mèng)幻創(chuàng)業(yè)”。

另外，影片的中間點(diǎn)設(shè)置得十分模糊，盧珍溪在實(shí)現(xiàn)自己欲求的中段遭遇了“信任危機(jī)”，然而這場(chǎng)戲不論從影片篇幅還是故事設(shè)置精彩程度來(lái)看，均不能稱之為中間點(diǎn)。按照常理，盧珍溪在完成“信任”考驗(yàn)之后，需要做出新的動(dòng)作來(lái)堅(jiān)定信心，這一動(dòng)作即影片重要的危機(jī)事件——地震救人。溫情故事發(fā)生在三個(gè)主人公間才具有說(shuō)服力，但這一情節(jié)被設(shè)置在與上海相隔千里的地震災(zāi)區(qū)，令人不解。多樣的敘事空間應(yīng)該成為情節(jié)的必要條件，故事的設(shè)置不僅要滿足空間的多樣性，同樣應(yīng)遵循故事的因果關(guān)系。導(dǎo)演為了表達(dá)主題而刻意制造沖突，導(dǎo)致劇情必須在特定的時(shí)候發(fā)生轉(zhuǎn)變，顯得頗為突兀。

二、“不接地氣”的跨國(guó)拼接

影片立足于中國(guó)的文化土壤，卻時(shí)刻顯示出韓國(guó)影視作品的影子，雖然演員來(lái)自中國(guó)，但以電視劇《來(lái)自星星的你》的導(dǎo)演張?zhí)S為主體的制作班底卻來(lái)自韓國(guó)，片方想運(yùn)用韓國(guó)的創(chuàng)作理念，卻忽略了中國(guó)觀眾的審美趣味。毫無(wú)現(xiàn)實(shí)依據(jù)的天馬行空加上天花亂墜的創(chuàng)業(yè)幌子，只有先進(jìn)創(chuàng)作理念的空殼，而沒(méi)有立足本土的生活，如果將同樣的敘事放在另一座國(guó)家，故事照樣可以上演。

就敘事手法而言，中國(guó)導(dǎo)演主張用白描的方式講述故事，盡力還原生活的本來(lái)面目；韓國(guó)導(dǎo)演則更愿意用沖突來(lái)填充影片，所以影片前段將盧珍溪的內(nèi)在生活展示得如此淋漓盡致。程式化的運(yùn)用一定程度上使觀眾減少了對(duì)影片的期待，影片沖突不少，進(jìn)行深度挖掘的卻不多，大多輕描淡寫讓觀眾如霧里看花。

瑞典電影大師英格瑪?伯格曼認(rèn)為，電影不能刻意寫實(shí)，它們是現(xiàn)實(shí)的片段、是鏡子，幾乎跟夢(mèng)一樣。觀眾沒(méi)有從影片中找到自己創(chuàng)業(yè)的影子。影片對(duì)《中國(guó)合伙人》有機(jī)械模仿的嫌疑，由于沒(méi)有生活根基，削弱了電影反映生活的力度，其中一些明明可以很有笑點(diǎn)的素材看起來(lái)更像是生搬硬套，很難引起共鳴。一個(gè)不切實(shí)際的追求夢(mèng)想的故事，將帶有傷疤的主角的生活故意揭開，導(dǎo)致前段震懾力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于中后段，主人公沒(méi)有在殘酷社會(huì)背景下流露出迷茫，也沒(méi)有在商界的喧嘩和躁動(dòng)中重新審視自我，失敗和成功沒(méi)有給予觀眾任何啟示，也不會(huì)使觀眾對(duì)未來(lái)產(chǎn)生期待和向往。過(guò)分夸大的劇情違背了日常生活的邏輯，仿佛她們走向事業(yè)的巔峰理所應(yīng)當(dāng)，主人公“一夜成功”的現(xiàn)實(shí)太過(guò)“公主夢(mèng)”，這也是影片失去口碑的重要原因。

此外，導(dǎo)演的電視劇背景使他在影、視的敘事轉(zhuǎn)變中不夠流暢，電影和電視劇所要求的藝術(shù)格局和敘事能力有很大區(qū)別，不是誰(shuí)都能在這種轉(zhuǎn)變中掌握好分寸。電影更注重視覺化和氣氛的營(yíng)造，短短兩小時(shí)內(nèi)不可能表達(dá)清楚電視劇的劇情，所以要挑選電視劇中比較重要的故事來(lái)細(xì)化。由于觀眾往往擁有“上帝視角”，電影要展現(xiàn)和電視劇同等數(shù)量的情節(jié)會(huì)顯得累贅而淺顯，比如離主線過(guò)遠(yuǎn)的“陵墓戲”、“地震戲”使觀眾無(wú)法真正參與到影片的敘事當(dāng)中，更大程度上成了純粹的“看客”。

三、“不諳世事”的媚俗表達(dá)

電影在獲得經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)取得一定的社會(huì)效益，即影視敘事的教化功能。從主題思想上來(lái)解構(gòu)《夢(mèng)想合伙人》，觀眾能收獲到的情感共鳴微乎其微。李明明《媚俗》中說(shuō)到，“從‘垃圾藝術(shù)’的極端中爬起，搭乘商品與消費(fèi)文化的順風(fēng)車，朝著享樂(lè)主義的世俗化奔馳，有如一場(chǎng)脫冕、降格、戲擬式的狂歡，沿著身體與物質(zhì)的方向徑直下垂?！庇捌逦卣故玖吮R珍溪作為底層小職員不滿足的生活態(tài)度，卻用極少的篇幅展示底層生活的不易和勤懇的生活態(tài)度，所謂的“勵(lì)志”被偷換概念，誤讓觀眾以為“勵(lì)志”即收獲更多物質(zhì)財(cái)富，用一個(gè)充滿物質(zhì)意味的成功作為影片的結(jié)局，青年人渴望實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值的“逆襲”已經(jīng)變質(zhì)。

布洛赫對(duì)媚俗的本質(zhì)做了全面揭露：“利用有限和理性的手段滿足欲望的方式，使這種有限被吹噓抬升為無(wú)限以及對(duì)“美”的徑直追求。”單純的成功學(xué)被裹上了不誠(chéng)實(shí)的面紗。影片中的顧巧音是一個(gè)表面光鮮的灰姑娘，為了追求名牌包包、釣到金龜婿，以欺騙他人獲得地位提升；賣過(guò)假包的盧珍溪到影片結(jié)束也沒(méi)有表現(xiàn)出絲毫的悔改，面對(duì)合伙人的質(zhì)問(wèn)，她狡辯這是“一種養(yǎng)活自己的生活方式”，但無(wú)論是合伙人還是觀眾都認(rèn)為她的辯解蒼白無(wú)力。

影片擁有女性創(chuàng)業(yè)這一有賣點(diǎn)的題材卻沒(méi)有合理地利用，沒(méi)有將女性在商場(chǎng)中所受到的重重壓力表現(xiàn)出來(lái)，反而在販賣一種不切實(shí)際的“少女夢(mèng)”，影片不停地用口號(hào)“明確志向”：“請(qǐng)你再相信我一次吧！”、“我要開始創(chuàng)業(yè)了！”、“MBA，這就是我的計(jì)劃！”，而真正落到實(shí)處的人物動(dòng)作少之又少。相比之下，大獲贊賞的《中國(guó)合伙人》則展現(xiàn)了謙卑、進(jìn)取、理想和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，通過(guò)幾種優(yōu)良的品質(zhì)回歸到“中國(guó)夢(mèng)”的本質(zhì)當(dāng)中，而不是像《夢(mèng)想合伙人》中的教授高呼“現(xiàn)在是中國(guó)的時(shí)代！”

四、結(jié)語(yǔ)

由此可見，創(chuàng)業(yè)題材作為勵(lì)志電影的一個(gè)亞類型，只有“接地氣”才能脫穎而出。雖然影片存在諸多瑕疵，但在題材開拓和跨國(guó)合作上為其它影片提供了參考：不能將商業(yè)利益放在第一位，好的電影作品一定要有好故事。此外，隨著國(guó)內(nèi)外文化交流的不斷加深，不同的觀念和文化的碰撞將會(huì)為我國(guó)電影界帶來(lái)更耀眼的火花。

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